月： 二月 2018

國畫與中華文化

國畫傳統的獨特性與中華文化的博大精深有密切關係。中國自二十世紀初五四新文化運動後，其實是輕視中華文化而追隨西方現代化的轉變；五四運動強調賽先生（science科學）及德先生（democracy 民主）兩大目標，就是期望擺脫晚清的國家弱勢，但有其利也有其弊。利者使國家邁向西方工業革命的成果及回歸孟子的「民為貴，社稷次之，君為輕」的民主精神。弊者是使年輕一代唯洋是從，輕視傳統儒道佛三合一的中華傳統文化精華。近代白話文替代文言文為文學創作媒介，中華近代文學雖受西方現代文學影響但仍有現代文學向前發展趨向。眾所週知的近代中國著名前輩作家有：魯迅、老舍、沈從文、林語堂、曹禺、張恨水、巴金、錢鍾書、張愛玲、周作人、茅盾等人，其中有數位學貫中西，能融會貫通。近代尚有高行健及莫言獲得諾貝爾文學獎。中華現代文學主要仍是繼承古漢字組織傳統向前發展，改用白話文更易於使現代文學普及化。

相形之下，國畫或水墨畫的現代化進程大為遜色，主要原因是近現代國畫家忽視了毛筆的潛在能量及道佛兩家的超脫審美境界。自民初海上畫派之後二十世紀冒起的畫家與國畫史上歷代大師相較，總方向是走下坡者居多數。二十世紀先有南張北溥，後有南陸北李。南張的張大千(圖1）只是在潑彩上有突破，也可說是他在居旅巴西期間接觸當時全球流行的抽象表現主義影響下的新嘗試。但是國畫的筆墨始終是以運用毛筆產生陰陽節奏的高質線條為主角，所以潑彩對國畫的貢獻並不具重要性。北溥的溥心畬山水畫（圖2）頗具文人畫的高氣質，用筆功力深厚，但以整體審美境界而言仍未超越前人如清四僧的高度。

圖1: 張大千潑彩山水畫


圖2: 溥心畲山水畫

南陸北李是二十世紀中期的稱呼，北李的李可染（圖3）因受寫實西畫觀念之害，受制於眼睛所見的近濃遠淡狹窄空間局限，此也是當今國畫常見的通病。南陸的陸儼少（圖4、圖5）因他仍有傳统文化修養，應是二十世纪山水畫能繼往開來的山水畫大師，特别在筆墨及經營位置方面充分體現了太極美學的「氣勢連貫」及「陰陽互濟」，可說是自清四僧之後攀登山水畫另一高峰者。至於近當代以山水畫為最高畫種的畫家與民初及清代以前相較，均有所不足。程十髮（圖6、圖7）是山水畫種以外的畫家在用筆上有所突破，他開始採用由線邁向面的新趨勢，而且其造型已不受輪廓線的局限。


圖3: 李可染山水畫


圖4: 陸儼少山水畫


圖5: 陸儼少山水畫


圖6: 程十髪作品


圖7: 程十髪作品

為何自民初以來的國畫與古畫相較是走下坡？其原因是華人的教育制度已西化。中小學嚴重缺乏中華文化課程，甚至大專美術院校除了有中國繪畫史之外，對傳統儒道佛的哲學境界未曾作深入硏究。甚至對謝赫的六法也沒有分析清楚而不能充分實踐，致使作水墨畫者只能憑以寫實西畫的概念作畫，就與傳統國畫優點脫了節。

再加上不要求國畫學生先在書法上操練用筆的功夫，因此美術系國畫畢業生也不明白骨法用筆與氣韻生動有關。如此就使當今國畫或水墨畫質素每況愈下，在世界藝壇已不足掛齒，遠離昔日具有的獨特文化內涵及外貌地位，十分可惜！

本網站有鑒於以上缺失，故提出兩目標三理論為國畫重新向前出發的依據。正如本網站前文「國畫六法嚴重受忽視」所提國畫創作是「寫氣之法」。中華哲學的「氣」是指元氣，它在中華文化中是指構成天地萬物的本源，古代山水畫就是以陰陽互相轉化體現此「元氣」，它與老子的「道」，易經的「太極」等概念是相通的。

《淮南子》對「原道」有言：「夫形者，生之舎也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣。」國畫生動與否是靠毛筆産生形神兼備的髙質線條來體現生命的兩個基本因素。形是生命載體（舍）與神是生命主宰（制），兩者正是在「氣」的貫融之下而達到统一和諧境界。所以作國畫或水墨畫只顧表達事物表象的技巧而忽視中華哲學内容，就相當於呈現一種無生命力（無氣）的人工造型。

（2018.2.28）

國畫經營位置卓越性

最近網上傳播現藏於大英博物館明代項聖謨作於1623年的《秋林讀書》山水畫（圖1），以虛擬科技所呈現的3D立體動畫形式（圖4）使觀衆能進入該古畫而遊覽畫中各局部景色，令世人驚艷不絕。


圖1: 項聖謨《秋林讀書》

大家先看以上原畫運用國畫六法「經營位置」之高明空間處理，全畫焦點所在是根據傳統山水畫的焦點置於畫面上方的遠處山峯，不是如近代山水畫家受寫實西畫之害，用近濃遠淡的局限現實空間。

《秋林讀書》前景的樹葉均採用虛的「夾葉」形式，目的是畫家不想以實的「點葉」將觀畫者的視線留在近處，反而該畫遠景的有些樹葉卻用了能吸引觀眾視線的「點葉」畫法。近代國畫名家如傅抱石的山水畫就不懂繼承傳統山水畫處理空間的優點，如圖2所示：


圖2: 傅抱石的山水畫

傳抱石的以上作品完全抛棄傳統山水國畫的「經營位置」法則，其畫面只呈現眼睛能見的有限空間觀念，如果運用最新3D立體移動視點科技而進入他的畫面遊覽其間，必定會感到單調而索然無味，絕不能產生如同與遊覽項聖謨《秋林讀書》之峰回路轉，柳暗花明的空間變化效果。

近代山水名家除了傅抱石之外，甚至李可染及齊白石的山水作品的畫面空間都犯了平鋪直敘的類似西方風景畫的缺失。此正是本網站所指的「國畫六法嚴重受忽視」的明顯例子。


圖3: 李可染《陽朔勝境圖水岸人家》

以上李可染作品可說頗類似西方風景畫，未能採用虛實相生的國畫六法「經營位置」法則！

圖4: 項聖謨《秋林讀書》3D最近版本

圖4的項聖謨作品經過3D立體虛擬移動科技，使觀眾彷彿進入畫中遊覽。在鏡頭移動過程中所見到景色前後層次分明，遠勝於素描單調的近至遠由濃到淡的單調現實情況。傳統山水畫的「經營位置」是陰陽互相轉化的不斷出現，也就是實轉虛再虛轉實的循環過程。

因此在畫面由近至遠移動中仍可以清晰見到遠處山峯的筆墨處理，此是在近代名家傳抱石及李可染山水畫中所找不到的畫面空間處理。在本項目2017.12.26發表的「齊白石的山水畫」一文中可看到其畫面的經營位置處理趨向更低下層次。

本文題目：國畫經營位置的卓越性，是當下國畫或水墨畫家須嚴正反思的問題。不先繼承中華文化優點而只標榜創新的一些以水墨為媒介的畫，試問在未來中國繪畫史上能經得起時間的考驗嗎？由此也可知因為近代國畫名家不夠中國文化修養，致使原本屹立於世的具獨特民族藝術特色的國畫走下坡！

（2018.2.4）

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