月： 四月 2018

由潘天壽父子作品談書畫發展前景

最近一期明報月刊4月號封面有潘公凱手執大毛筆及一碗墨汁站在他正在創作的大型水墨作品上的照片（圖1），此舉近於西方在六十多年前流行的「行動繪畫」Action Painting類別，該畫派創始畫家是波洛Pollock（圖2），他的創作觀念是以佛洛伊達的潛意識理論為根據，進行自動技法作畫，只重視各種形態自動呈現的「過程」而忽視畫面組織的美觀問題。當時因為此種作畫觀念是波洛克所獨創，所以他的作品於2006年在拍賣市場以天價1.4億美元成交。

二十世紀歐美現代藝術家常以不依照舊方法另創新法都可能成為名家。例如達達主義名家杜尚Duchamp的很多作品只將現成器物稍為改變或甚至毫無變動而維持原狀均可成大名，例如他的《噴泉》Fountain(圖3）已記錄為現代西方藝術史的名作，此是因為中西文化不同，藝術要求也就有差別。中國書畫創作自古以來所要求高度視覺美，不應該受西方現代藝術影響而改變。


圖1: 潘公凱正在作畫過程中


圖2: 波洛克在20世紀的作畫過程


圖3: 杜尚《噴泉》

潘公凱是近代名畫家潘天壽的兒子，父子兩人均擔任過浙江美術學院院長，是近代中國美術教育史唯一例子。目前在杭州有「潘天壽紀念館」展出大量他的巨型作品（圖4），大氣澎湃。潘天壽的另一幅巨型作品《鷹石山花圖》（圖5）於2015年在拍賞市場以2.79億元天價成交。該畫完全符合國畫六法創作原則，山石依據「應物象形」原則塑造近似幾何圖形的略為傾斜（不傾斜就會有呆板感）的方形，該方形巨石只有輪廓線不加皴擦是作為「虛」，與擔當主角的自然形態之花卉為「實」，兩者就形成虚實相生的陰陽互濟。右下角的小紅花起到整幅畫面視覺元素的「平衡」作用。畫左下角的題款也是為了全畫的穏定作用。

國畫是重意的形象思維畫種，頗重視每一局部與整體脈絡相通的有機整體組織（中國哲學的宇宙論）畫中任何物體既可擔當虛的角色又可以轉換為實的形象，虛或實的決定須視與整體的陰陽互濟原則而定，它與寫實西畫的視覺組織完全是兩回事。潘天壽曾強調中西畫（西畫是指寫實西畫）須拉開距離。所以他的畫既繼承傳統國畫優點，又有大氣派的個人面貌。


圖4: 潘天壽的大畫


圖5: 潘天壽《鷹石山花圖》

以上畫中任何一筆不是隨便下筆，此是因為傳統國畫所有筆墨組織是互相關聯的有機整體。嚴格而言要做到筆墨之間牽一髮而動全身的緊密關係。中華文化注重人與天地萬物均有密切關係的哲學，所謂天人合一。國畫並非描述現實所呈現的表象，近代因受寫實西畫之害令國畫脫離了中華文化最重要的「道」與「氣」的哲學把握。宋明理氣論就是儒家吸收道佛觀念後的新哲學體系，昔日文人作畫均有深厚中華文化修養，所以文人寫意畫境界很高，又因為文人均有很強書法功力，所作之畫自然有氣韻生動效果。

明報月刊四月號有多幅潘公凱荷花近作（圖6）介紹，以筆墨組織而言他棄用傳統花卉畫的視覺元素組織方法，主要因為他下筆很隨意，特別是線條之間的穿插很亂而缺乏美感，該作品頗類似二十世紀的西方抽象畫，線條組織是跟隨潛意識自動流露而呈現。而且該畫尚未曾妥善處理好畫面的「平衡」關係，左上角太重而右下方應該有對角線平衡的處理，線條穿插也沒有傳統花卉畫四君子所要求的美感。他沒有潘天壽下筆時考慮到筆墨之間脈絡及陰陽的節奏關係。據他自己稱他幼年未曾受教於潘天壽，最初他是以寫實西畫資格入讀美術學院。改作水墨畫應是後來的轉變，反而他的兩幅早期作品（圖7、圖8）的筆墨組織接近傳統國畫標準。圖8該畫章法甚具創意，而且線條穿插有美感。


圖6: 潘公凱近作


圖7: 潘公凱舊作《春雪》


圖8: 潘公凱舊作《碩萬草》

本網站上一篇提到宋明理學，其內容就是萬物離不開道的制約之太極規律，萬物互相之間是陰陽兩元素的矛盾與互補達到和諧平衡狀態，而且萬物氣脈貫通成為天人合一狀態。試看徐渭《石榴圖》（圖9）的書法、印章、石榴三者組織成為氣脈相連的有機整體。此正是體現中國哲學的宇宙論觀念：宇宙的生命力是氣，由氣使萬物有連續性、動態性、整體性的關係。該畫具備現代藝術主動處理視覺元素組織的先導性，它是古畫中視覺元素組織極有創意並符合中國哲學宇宙論的畫。此也是本網站之所以採用太極書畫為書畫現代化指引的原因。因為太極哲學是超時空的宇宙論觀念，它不會過時。故它不必標榜「現代」或「新」，因為太極美學源於易經觀念：生生不息，日新又新。書畫發展前景除了必須保持中華文化特色，古為今用之外亦應洋為中用。但主次必須分清楚，尤其不能丟棄毛筆所產生舉世無匹的優質線條變化特色。


圖9: 徐渭《石榴圖》

我認為陸儼少是近代畫家攀上山水畫新高峯的大師，主要是他不自覺充分實踐了太極美學，他的山石樹木雲水造型是前無古人，十分有創意（圖10），有強烈個人面貌，是十足具中華文化的創意繪畫。因為他完全是一位只受中華文化薰陶的國畫家，對二十世紀現代西畫來龍去脈應該沒有認識，因此他不會借鑒現代西畫的視覺元素組織方式作更大突破。任何民族藝術有其特殊性是可貴的，但必須吸收其他民族的相異藝術因素才會有新進展，例如現代西畫曾吸收東方及非洲藝術觀念而有新面貌。現在以金嘉倫的兩幅舊書畫作品（圖11、圖12）作為創作不同於傳統書畫的太極書畫例子。本網站提倡「書畫一體，繼往開來」為書畫創作目標，即是以太極美學三大原則為同一指引創作不同形態的書畫。


圖10: 陸儼少山水畫


圖11: 金嘉倫的太極狅草

該狂草的釋文：「乘雲氣騎日月，遊乎四海之外」，作於2010年。主要用流𣈱線條才能表達文字內容「雲遊」為主題。而且借用國畫六法的計白當黑的「經營位置」突破傳統書法章法的局限，有明顯的氣勢連貫及陰陽互濟。現代西方繪畫可說是回復繪畫在古代原本是二維組織的視覺藝術，中國書法是十足的二維藝術，因為毛筆優質線條只有在宣紙的二維平面上才能盡情發揮它的豐富變化。所以國畫也同樣必須以二維平面藝術觀念才能發揮線條的優勢。


圓12: 金嘉倫《彩虹瀑布》

此山水畫作於2011年，其視覺元素組織不同於傳統山水畫，但仍是二維藝術。它主要表示繪畫是顯示視覺美組織而不是擔任敘述現實事物角色。此畫所用色彩具強烈裝飾性是受現代西畫所啟發，其中兩個圓形代表陰陽兩元素，也可以說借鑑西方現代超現實派來表示太極觀念；瀑布呈現的彩虹色調均屬於突破傳統的嘗試。但是此畫的筆墨處理還是屬於中華文化範疇，此點必須堅持，否則中華文化血脈就中斷。以上兩幅書畫正啟示以太極美學：氣勢連貫、陰陽互濟、整體和諧為創作指引，加上實踐國畫六法，再借鑒現代西畫某些觀點，可使書畫發展前景有很廣濶的天地供我們馳騁！

因此華人畫家除了必須實踐具先導性的國畫六法之餘，必須對二十世紀西方繪畫有深入認識，能知己知彼才有更廣濶創作方向。二十世紀西方現代畫派與十九世紀繪畫最大分別是不再視繪畫為表達三維空間觀念的藝術，例如野默派的馬蒂斯後期作品《舞蹈》（圖13）跟隨傳統國畫的先導性，成為純二維的線面藝術，更特別的是該畫呈現近似國畫的氣勢動態。

西方繪畫發展到立體脈的畢加索仍以二維平面表達含有時間因素的四維觀念作品，當然今後可以進一步創造更多維空間觀念的國畫。此願景只有在融會貫通中西繪畫之後，再從哲學高度探索才有可能實現。但是中國書畫創新萬變不離其宗，仍要堅守國畫六法的「氣韻生動」要求。因為中華哲學的氣是基本生命能量，並注重它的連續性，強調氣的運動變化。氣與虛空在太極書畫創作時仍然是必須考慮的兩項重要因素。傳統書畫有其獨特文化境界，不應忽視。

今天我們不能只以繼承國畫或仿西畫為滿足，在融會貫通中西藝術優點後，立足於中華文化深厚的哲學基礎上，進行具創意的轉化而不是看來似現代西畫分支。傳統國畫與現代西畫共通處是兩者均重視畫家的主觀意識及二維視覺觀念。不同處是國畫以筆墨表達陰陽互濟所產生氣韻生動的有機整體感。


圖13: 馬蒂斯的二維現代畫《舞蹈》

（2018.4.22）

宋明理學有利於書畫向前發展

書畫明顯是中華文化的重要一環，如果忽視書畫與中華文化的關係很可能降為等同其他中國工藝品一樣，只涉及單獨技巧層面。本網站強調提倡太極美學就是要回復書畫原本在中華文化中的崇高地位。中華文化的宇宙觀是萬物互相關聯具動態的有機體，它是藉「氣」在空間中連貫萬物生生不息。國畫六法第一條「氣韻生動」是由點線面的筆墨效應所產生，是它與機械性視覺組織的西畫的最大分別。毛筆所具豐富變化特性與西畫筆的單調性能有明顯不同，而且國畫用筆呈現有生命力的高純化線條來自舉世獨有的中國書法。因此當下國畫家須回復古代國畫家在書法先下苦工就能輕而易舉發揮毛筆獨有的氣韻效果。

古代中華哲學基礎是元氣論，到了宋代演變為更高層次的理氣論。宋明理學的創始人是北宋周敦頤，他的著作《太極圖論》中有原始的「太極圖」（圖1），其中有言：「無極而生太極，太極而生陽，動極而靜，靜極復動，一動一靜，互為其根；分陰分陽，兩儀立焉。⋯⋯⋯二氣交感，化生萬物。萬物生生，而變化無窮焉。」他的太極觀念當然源自易經的宇宙論。南宋朱熹是理學集大成者，他繼承二程，兼容道佛思想，形成以儒家為主的新哲學體系，對後世影響很大。理氣論以理為主氣為次，所指的理是先於自然現象的形而上規律，也是倫理道德的基本原則。朱熹稱理為太極，是代表天地萬物道理的總體，即太極包括萬物之理。理學亦稱道學。理學發展到明代達到高峰，故合稱宋明理學。


圖1:周敦頤《太極圖》

至此大家會明白本網站提倡太極美學為書畫現代化發展指引的願望，主要是使書畫回復具深厚中華哲學的宇宙論內涵，而且要明白國畫既非描繪現實表象，又不是無關聯的點線面之胡亂拼湊。現試看近代花卉人物名家的作品，作品每一筆必與其他筆墨形象有陰陽虛實關聯的關係，更須注意線條之間的穿插均符合美觀是源自書法的結體美。請看鄭板橋（圖2）、潘天壽（圖3）、任伯年（圖4、圖5、圖6）、趙之謙（圖7）、吳昌碩（圖8）的作品，而且所有畫筆呈現的骨力均與書法「寫」的功力有密切關係。本網站太極美學的三法則（氣勢連貫、陰陽互濟、整體和諧）就相當於國畫六法的「經營位置」，特別須注意虛實相生的「虛」的充分實踐，使畫面的各局部之間與整體組成一個類似音樂連續性的點線面有機視覺組織，計白當黑是國畫必須採用的手法，此是道家的無及佛學的空在書畫中所呈現的視覺效果，所留空白的面積及位置是「經營位置」必須考慮的重點。

嚴格而言作國畫從第一筆開始與其他相隨無數筆法的關聯均符合氣勢連貫及陰陽互濟視覺美要求。因此繼承傳統六法是當下從事水墨畫工作者必須認真重視的要務，否則只搬移西畫觀念而忽視傳統國畫文化內涵的水墨媒介作品就等於無根的浮萍，而且要問自己為何要輕用筆重水墨？中華文化歷史悠久有深厚內容，書畫創作與它有密切關係。但由於近代教育制度西化而使當下水墨畫家忽視了中華文華深厚的優良傳統而迷失方向，中西兩頭都不到岸。但是國畫或西畫始終要以中西藝術史為標準而論高低。近年書畫市場有一些商業操作手法牟利，是商業社會不可避免的現象。但是藝術作品高低必須從學術立場及藝術史為鑒作出評論，必須擺脫功利作用，而且文藝高境界與作者的人文修養境界分不開。歷史始終會作出最公平的論斷，應由作品本身的視覺元素組織為根據而決定其藝術價值高低。

圖2:鄭板橋作品


圖3:潘天壽作品


圖4:任伯年作品


圖5:任伯年作品


圖6:任伯年作品


圖7:趙之謙作品


圖8:吳昌碩作品

中國人書畫並稱，書法的藝術地位在全人類的文字中無出其右，是因為其字形複雜多變化，漢字早期更有象形文字出現，也可說書畫同源，中國書法的確是獨樹一幟的造型藝術，中國書法發展到行書已不是考慮個別字的美觀與否而牽涉到以一行字為單位的藝術組織，例如蘇軾《寒食帖》（圖9）。發展到狂草更不只止於每一行上下字的關係，尚注意到與左右兩行字的關係，例如懐素《自敘帖》（圖10）。如果再涉及太極美學創作狂草，則在章法上更自由可突破書法傳統，例如作於2013年的金嘉倫《天行健 君子自強不息》（圖11），它頗近於西方抽象畫的類型，但是它的確不是抽象畫而是可以讀認的中國現代書法，而且重視線條的陰陽節奏。太極狂草的局部與整體是具動態的有機視覺藝術，包含了氣勢連貫、陰陽互濟、整體和諧三大法則，它應屬於的中華文化的太極美學為指引的書畫繼往開來先鋒。


圖9:蘇軾《寒食帖》


圖10:懷素《自敘帖》


圖11:金嘉倫《天行健 君子自強不息》

因此以太極美學創作書畫可說是繼承宋明理學的中華文化內涵，再加上用本網站提供的視覺美九法則，就可以組成具現代感的新書畫類型，並且應該加強抽象或象徵造型可使書畫家有更大的發揮創作自由度。宋明理學體系主要分兩大派，除了程頤、朱熹為代表的程朱「理學」之外，尚有陸九淵、王守仁為代表的陸王「心學」。王守成認為天地萬物均是人的主觀意識產物。所以石濤的一畫論有言：「一畫者無極也，天地之道也」及「一畫明則障不在目而畫可從於心，畫從心而障自遠矣。」石濤所指的「心」應包括國畫常涉及的神情意趣的抽象意蘊，在此須再強調國畫造型是不同於現實表象的意象或近於抽象，絕非眼睛所見狹窄的事物表象；宋明理學兩派互動促進了理學的發展，它為推動儒學復興具有崇高意義。

本網站提倡的太極美學與宋明理學創辦人周敦頤的《太極圖說》頗類似，其哲學宇宙觀是強調連續、動態、關聯的有機整體觀點。書畫創作如果合於宋明理學的哲學思維，然後實踐國畫六法所具備的完善創作程序。再借鑒某些現代西畫派別觀念，於民族本身悠久歷史文化長河中，能夠深刻反省則必可發展出一條理想的繼往開來之現代書畫道路，此正合於石濤所言：「夫畫天下變通之大法也」，從繼承舊法的精華中能開創新的視野。司馬光作《史記》，說明欲「究天人之際，通古今之變」，此正說明書畫家必須以傳統中國書畫史的審美觀為鑒，實現書畫繼往開來的發展前景，而不是毫無理論根據而東拼西湊的技巧雜薈。大家共同努力，此應是二十一世紀中華文化復興的重要機遇。

（2018.4.11）

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