月： 六月 2018

書法三基本組成因素

書法三基本組成因素是用筆、結體、章法。三者須充分配合發揮才能達到書法藝術高境界，否則仍停留在初級寫字的技術階段。書畫並稱，而且書法理論對用筆在古代已有很高境界，例如三國時期鍾繇已提出：用筆者天也，流美者地也。他是從用筆來探討書法與宇宙的關係，也等於以本網站提倡的太極美學的理論創作書法。鍾繇的意思是書法用筆須如天地間事物自然流露為審美目標；用筆要如同天地乾坤事物變化的既遒勁又流𣈱。

1.用筆
中國書法屬於全人類最頂級的線條藝術，是因為毛筆製作必須達到平齊圓健四優點，才能發揮毛筆所産生的高純化線條性能。黃賓虹主張的用筆必須平圓留重變，此五點書畫共通。書法即使起筆收筆也不能疏忽，例如藏頭謢尾必須重視。中國人書畫並稱，就是因為兩者的造型離不開優質線條。耳熟能詳的「書畫同源」就是國畫的氣韻生動效果主要得自書法的用筆，即所謂畫筆即書筆。書畫線條的美感在於它的抽象屬性，欣賞者關注的不在乎文字的實用功能，而在直覺感悟中所引起的美感效應，即是由抽象線條引起的一些視覺美元素組成的形態所產生。

書法線條所具有的表現力不外乎求力感、質感、動感等具節奏性的陰陽互濟的抽象美感。所以書法用筆主要在於控制線條的豐富多變性，將書法的優質線條移往國畫，就使傳統國畫成為與其他民族繪畫完全不同的東方藝術代表。近數十年標榜現代水墨畫者極度輕視由書法筆法所轉化的畫筆（以書入畫），此舉等於使水墨畫再無任何獨門武器可以挑戰現代西畫的點線面色視覺元素組織的強項而處於弱勢一方。最能自由發揮毛筆的獨特屬性的書體是狂草，例如張旭的《古詩四帖》的局部（圖1），其線條就具備上述陰陽互濟的各種屬性，包括力感、質感、動感。為求流𣈱，狂草多用曲線替代折線，其實中西方對線條均認同曲線美的優勢。


圖1: 張旭《古詩四帖》局部

2.結體
書法單獨字的點線組織稱為結體，意思是結構性的個體，篆隷楷的結體是在特定的框架內點線的視覺美組織，在行書的結體中特別注意筆勢的變化，也不受特定框架限制，所以較楷書靈活而具藝術性。結體主要涉及個別字形的點線之間的統一、比例、呼應、方向、平衡、主次、變化等視覺美法則，否則就不美觀。目前很多中國人寫硬筆字不美觀主要就是因為不注意比例與平衡兩法則。古代印刷不發達就靠書寫篆（專指目前普遍所見的小篆）隸楷傳遞訊息，所以結體公式化，主要注重其實用功能；以藝術性而言，篆隸楷因為太整齊平均，不符合古今中外藝術創作兩大原則的「統一與變化」，即藝術創作必須在統一中有變化，變化中有統一。例如漢字印刷品只有統一沒有變化的字形，因為主要是傳達訊息的實用功能，所以不是藝術品。

當然書法家寫的篆隸楷有美感也算藝術品，但不是高級藝術品，就是因為局限於太統一，缺乏變化。因為「單調統一」會引致審美愉悦中的疲倦及逆反心態。書法升至高藝術境界是由行書結體多變化開始，所以書法史中因為王羲之擅長行書的結體造型才有書聖稱呼。書法發展到狂草已擺脫傳達訊息的實用功能，近於純藝術，結體可任意誇張變形，並且求字與字之間上下左右有陰陽節奏感的視覺美，因此草書也有草聖稱呼。其他書體大名家均無書聖稱呼，主要是因為不能有藝術自由度可發揮。狂草一千多年來在書法史上達到的藝術境界近於空前絕後，自清代至今的狂草處於停滯不前狀況，其結體造型沒有超過唐宋元明的標準。

3.章法
章法是書法的整體組織，篆隸楷幾乎無章法可言，它們的功能主要是傳達訊息，雖也有變化只屬小變化。篆隷楷因章法的平均分佈，十分呆板單調乏味。書法演變到行書應是由寫書信求快速流暢所致，逐漸成為文人寫詩詞及其他傳情達意文章的書法形式，也是一種抒發情緒之獨特生動的線條藝術。因為古代文人寫字工具就是毛筆，對於掌握毛筆使用技巧就熟能生巧，行書使字與字之間關係趨於密切。行書的章法是以一行為單位，開始注意陰陽節奏變化；行氣也受到關注，它就是指行書每行字與字之間有隱約的脈絡相連。草書發展到狂草，行氣有更明顯連貫性，有些狂草的一行可以由上至下連續不斷的一筆書成。

狂草突破所有書體的章法，不僅注意上下字的連貫及粗細疏密虛實大小等變化，而且注意每行與左右兩行的陰陽變化，所以狂草的行與行之間空位收縮得極狹窄，上下左右幾乎打成一片，除了筆勢連貫之外開始用體勢連貫，例如懷素《自敘帖》（圖3）就呈現上述現象。在圖3第五行「激切理識」中「切理」兩字就是體勢連貫的例子。行與行之間的節奏變化，從黃庭堅《諸上座帖》局部（圖4）可看到第三行的「疏」與第四行一筆直下的「密」的對比，此正是傳統狂草早就運用到太極美學的第二法則「陰陽互濟」。


圖2 :懷素《自敘帖》局部


圖3:黃庭堅《諸上座帖》局部

人類藝術史是後浪推前浪不斷創新的記錄。由於中國人的教育制度近百年已西化，知識份子不再注重寫好書法是最基本要求。二十世紀中葉出現原子筆，更使文人掌握毛筆運用技巧一落千丈。因此書法只屬美術學院的專門科目，書法既屬少數人的研究範圍，連書畫並稱的國畫用筆技法也相應走下坡，逐漸偏離中華文化正軌。本網站提倡的「書畫一體」的特點是「以畫入書」，期望書法在章法上由右上寫到左下的呆板章法能有所突破。即借用國畫六法的「經營位置」章法，主要運用傳統已有的「計白當黑」概念，留出大片虛靈的空白。

雖然半世紀以來中日韓書法家都曾試用西方抽象畫觀念作現代書法，但是一般現代書法並無提及相應創作理論為根據，只是憑直覺如同作抽象畫般即興創作，因為無理論依據很難成氣候。如今本網站提出「書畫兩目標三理論」（上網搜尋即得到內容）自成體系的書畫創作根據，貢獻給當今書畫創作者參考。特別是太極美學可使書法依據中華文化的宇宙觀，注重整體的虛實相生章法。

太極狂草就是以陰陽互濟各種巧妙組合關係創作的書法藝術，所以太極狂草是指體現各種陰陽關係的線條所組成的整體美藝術，其線條依據本網站提供的結體變化八法則而作更加誇張變形，屬於抽象藝術範疇，使書法進入創意新境界。太極狂草的陰陽關係包括剛柔、曲直、粗細、伸縮、疾澀、正欹、疏密、虛實、乾濕等，並在豐富變化中達到整體和諧美效果。太極狂草的優勢是應整體美的需要，字形可作極大自由度的變形以順應氣勢連貫，如何掌握發揮虛實相生的「虛」，是一大重點。

狂草的抽象線條造型呈現較水墨畫更具現代化的中華藝術所特有的生命能量視覺效果（氣韻生動)。金嘉倫的一幅太極狂草的章法（圖4），即運用上述陰陽關係的各種抽象變化而達到整體和諧美，該狂草作品可說是具循環性的「渾然一體」的新章法。它是具有強烈中華文化特色的現代抽象藝術。並且以整體聯繫而言太極狂草勝過二十世紀的抽象表現主義，是由於毛筆優質線條所産生的氣韻生動視覺效果。書法發展到今天可說已完成它自古以來傳達訊息的歷史任務，處此互聯網時代書法今後應開創邁向純線條意象美創作的新領域。


圖4: 金嘉倫《山鳴谷應風起水湧》
（2018.6.27）

太極美學的三要素氣道和

中國人對西畫有普遍的誤會，以為西畫是「再現」藝術，國畫是「表現」藝術。本網站「E1.現代西畫分析」已指出二十世紀後印象派的塞尚Cezanne(圖1）已突破寫實西畫最重要的圭臬：透視學及解剖學。他為現代西畫拋棄「再現」而與傳統國畫殊途同歸，走向主觀重意的「表現」。自此之後，西畫擺脫再現的形似束縳，各種創新畫派相繼出現，大放異彩！反而國畫在二十世紀受寫實西畫之害求再現的形似而走下坡，十分遺憾。


圖1: 塞尚的靜物畫

以上有關塞尚的畫，根據所標示數字1（由左向右望）、2（由右向左望）3、4、5（桌面最遠邊線由向前後移動的位置所見），可知他是突破寫實畫家作畫時必須固定於同一位置不能移動的規限，否則所作畫就不符合透視學法則。但是上圖所示塞尚作畫時是左右前後移動位置，即在三維空間加上時間元素，是對西畫一大突破。此多維觀念影響了畢加索立體派的誕生。

但是此多維觀念只是一種新理念，與現代物理多維空間的新觀念同歩。不過二十世紀的新派西畫的畫面處理手法卻回歸繪畫是二維藝術的原本概念。聽來似乎矛盾，其實畢加索是以二維手法表現多維觀念，例如畢加索以下名作,描寫西班牙內戰的多維空間慘狀。

圖2: 畢加索《格爾尼卡》Guernica

傳統中國書畫一直就是在二維平台上表現的重意藝術，例如國畫在畫面題寫詩詞就是重視二維平面為表現平台的觀點，更因為中國書畫的陰陽互濟優質線條只有在二維平面上才能發揮其獨特優勢。所以國畫在主觀重意方面是領先現代西畫。太極狂草是在張旭懐素等人的狂草基礎上發展出來，它就是具有強烈中國筆墨元素的二維抽象藝術，例如金嘉倫的狂草舊作如下所示：

圖3: 金嘉倫《一花一葉一世界》

太極美學用於書畫創作，可以繼往開來，並發揮毛筆的多變潛能。太極美學本網站歸納為三法則：氣勢連貫、陰陽互濟、整體和諧。它包括了中華文化中三個重要觀念：氣、道、和。元氣論是中國哲學的重要範疇。儒家發展到宋明理學，元氣論進一步轉變為理氣論。朱熹稱理為太極，所以理氣論更接近太極哲學。

易經強調「一陰一陽之謂道」，所以太極美學的「陰陽互濟」使視覺變化十分豐富而不單調，就是屬於道的範疇。子曰：君子和而不同。「和而不同」用在書畫創作上就是陰陽之間豐富的各種不同變化，在整體上卻達到有機組織的和諧；陰陽和而萬物生，「和」是中華文化的宇宙論觀念，它與「以仁為本」是以萬物相互關聯的精神境界所達成的共生和諧相類似。

書畫家能充分實踐太極美學就是發揚中華文化的三要素：氣、道、和。再加上發揮舉世無匹的毛筆所產生剛柔互濟優質線條，就一定會產生具中華文化特色的現代書畫視覺藝術。太極美學就是體現中華文化的萬物互聯而有生命運動能量的宇宙觀。因此以畫入書的太極狂草應是中華藝術現代化的先鋒，它打破篆隷楷各字之間互不關聯而獨立的静態藝術狀況。太極狂草是字與字之間組成一種整體有生命力動態的中華現代藝術。中國傳統宇宙觀的重要特徵，就是關注各局部與整體的相互依賴的關聯。書法以太極狂草為現代化重要目標是期望實現中華文化既繼往又開來的願景。

目前中國人受西化的個人主義影響，因此常會產生原可避免的不協調情況。所以我們要依靠太極狂草改變書法不只是一般寫個別字的「寫字」觀念，而是對它要以整體有機的具動態新中華藝術看待，類似傳統重視人與人之間的倫理關係達到整體和諧狀態。也就是由寫太極狂草可啟發，達到減低只注意個別字而忽視整體的關聯和諧，正如所有文藝均注重整體的經營，而不是只注意局部的文句。

特別在章法上要借用國畫虛實相生的「經營位置」法則，產生有虛靈感的大幅空白視覺效果；選字宜少，如同畫蘭竹般要以精簡勝繁多，避免繁多而失焦點。因為書法主要是在表現美感，傳逹訊息是次要，尤其要注意簡約美感很重要。推廣太極狂草創作不僅是繼往開來，尚在弘揚中華文化的優秀傳統概念。

（2018.6.17）

牧谿《六柿圖》的啟發


圖：牧谿《六柿圖》

牧谿是宋末元初的襌僧，是國畫史上的名家。他的《六柿圖》現為日本京都大德寺龍光院所藏，在日本具崇高地位，視為日本國寶，該畫之藝術地位以靜物畫而言在人類繪畫史上也應排在前列。牧溪在中國本土反而沒有得到應有的重視。由於日本在佛教中推崇禪宗，第二次世界大戰後由日本人鈴木大拙將禪宗思想推介到美國，當時全球新派繪畫最流行的是抽象表現主義；禪宗思維類似抽象表現主義所重視的佛洛伊德潛意識。例如禪宗六祖惠能的著名佛偈「菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃。」是一種形而上的哲學境界。所以禪宗思維也受到當時前衛西方藝術家注意；至今禪的英文名稱仍是zen，就是根據日本的禪字發音，絕不是禪在發源地的中國發音。

該《六柿圖》可以說具禪宗境界的上品寫意國畫。其優點是簡逸豪放，自然空靈；具有文人寫意畫的崇高境界，呈現傳統中華文藝特別重「意」的民族特色，完全擺脫形似的束縛，也充分實踐墨韻的陰陽豐富變化；六隻柿子的墨韻可由留白的無色變化到深黑色，各柿頂蒂的長短方向均不同；六隻柿子的形態有近圓形、㰐圓形、近正方形，完全不受現實表象所束縛，充分體現中華文化的「和而不同」觀念。

近代國畫受寫實西畫之害甚大，到20世紀現代西畫也如同傳統國畫般抛棄形似的束縛後，才大放異彩。遺憾的是近代很多華人自己降低水墨畫原本無拘無束的筆墨表達長處，卻為了追求形似，所作國畫成為自縛手腳的藝術，更因求立體感也同時犧牲了毛筆線條的主角地位。牧谿該畫中六柿一字排開，其中一柿略移下方是高明手法，以求打破單調；在國畫創作中簡約之美有其特殊之視覺效果，該畫沒有對整體無作用的多餘筆墨，即所有筆墨處理恰到好處。

《六柿圖》不論在用筆、墨法、形態、章法各方面均達到簡潔但不單調，並有陰陽節奏的氣韻生動效果。此是用西畫工具材料作畫所無法企及的中華藝術所獨有的視覺效果。今天我們必須反省是否已做妥當書畫的繼往工作？一個有深厚文化的民族國家不顧自己原有書畫藝術的優點，卻去跟在人家後面亦步亦趨，並因而失去原有的東方藝術代表身份，十分遺憾。牧谿《六柿圖》不僅是真正的有筆有墨的寫意畫，而且其造型簡練，但變化豐富；以造型及章法而言，即使以今天眼光來看《六柿圖》仍具現代感。

由此可知傳統寫意國畫其實早已隱藏現代藝術因子在內，它在重意觀念上是領先現代西畫，既強調形式之美又表現深遠的意境，並常以少勝多（相當於簡約主義Less is More)。今天我們只要融會貫通中西繪畫，取長補短，今天的國畫家應該作創造性的轉化，就可使中國書畫轉型為具有現代化筆墨元素的新東方藝術。此是目前中國經濟良好發展中所極度缺乏的書畫軟實力。目前書畫界亟需做的事是擺脫現存的功利主義才能真正繼往開來，提升書畫的文化軟實力。

牧谿是古代禪僧，常保赤子之心的真純，才能進入感應天道的高超藝術境界。古代中華文化儒道佛三合一，尤其道禪兩家思維更能提升書畫創作境界，禪宗的「頓悟」在藝術創作中很重要，它可以不受習慣性的規律所局限；此也可以明白清四僧畫家重意境的作品為何在國畫史上深受器重。藝術創作除了要求高難度技術之外，背後的美學思維更為重要。傳統國畫分上中下三品，三品之外尚有藝匠的畫存在，其分別就在於美學悟性的高低。本網站提供的「書畫兩目標三理論」對書畫現代化發展應具有參考價值。

（2018.6.4）

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