月： 十一月 2018

西方色彩學可增強國畫現代感

古典西畫用色是採用所見物象的固有色作畫，陰暗處只用近於現實的陰暗色。十九世紀興起的印象派用色是受物理學中的光學原理啟發，西畫在色彩運用上從此有甚大突破，白色陽光是由七彩（紅橙黃綠藍靛紫）光譜組成。

西方現代畫派的名稱常引起誤會，普通中國人常誤會印象派為抽象畫，以為該派用想象作的非寫實畫。畢加索創立的立體派更是二維的平面畫，與立體感無關。現代西畫出現線條，就是因為線條唯有在二維平面上才能發揮優勢。

傳統國畫原來就是線面組織，早已領先現代西畫！只是傳統國畫以筆墨為主，用色有一套既定法則。其線條因有輕重虛實濃淡變化，在二維線面組織中因線條的變化，仍可呈現有前後層次的淺度三維感，例如如金嘉倫作於2002年的山水畫（圖1），畫中遠景仍可用濃墨，較近的中景也可以用淡墨。墨色濃淡決定在於能否達到整體畫面有陰陽變化的節奏感效果，絕非只是近濃遠淡的現實視覺表象！此點為當今大部分國畫家所忽略。


圖1: 金嘉倫《隨勢應變》，2002年作

印象派仍是採用在現場寫生的寫實畫法，其用色是根據日光在不同時空的照射強弱程度而定。以下是19世紀後期的印象派大師莫內Monet在不同時段，依據陽光照射強弱程度所作同一法國大教堂的作品（圖2、3、4），尤其圖4呈現八幅畫採用各不相同色彩的同一角度教堂外貌，不再用古典西畫所示現實中陰暗處的低彩度顏色。又如圖5莫內的《乾草堆》陰暗處用靛藍色，此是印象派打破古典西畫用色的局限。

近代中國大專西方美術教育多數未曾受過西方印象派洗禮，對於寫實西畫用色仍停留在古典西畫觀念，大大落後於西畫演變歷史。

色彩經過「後印象派」的梵高及高更進一步誇張使用，使視覺四大元素點線面色從此得到各自同等的無限藝術表現力量，並開拓西方現代藝術的廣濶大道。其中視覺元素「點」的潛力唯有在本網站提倡的太極狂草能發揮最大的視覺效果。


圖2: 莫內《盧昂大教堂》之一


圖3: 莫內《盧昂大教堂》之二


圖4: 莫內《盧昂大教堂》之不同用色


圖5: 莫內《乾草堆》

傳統山水國畫用色分三大類：水墨、淺絳、青綠。三者以水墨佔主要地位，山水畫史上用墨變化居首位者是清四僧的石濤，本月份本欄上一篇文章的圖1石濤作品是明顯的用墨典範。當今已跨入資訊極流通的21世紀，水山畫除了仍應遵從筆精墨妙的中華文化特色之外，必須借用西方色彩學使山水畫更具現代視覺效果。

色彩學三原色是紅黃藍，與光學三原色紅綠藍不同。即由紅黃藍三色成份多寡，可以調配出無數的不同顏色。一般對色彩的掌握以圖6的十二色環為根據。色環中心是三原色紅黄藍，再由三原色互配成為三間色（或稱二次色）橙綠紫，最後由三間色與三原色互配成為十二色環（三次色）。用色中尚要考慮到另兩項色彩屬性：彩度及明度。


圖6: 十二色環

十二色環中成180度相對的兩色稱為互為補色，補色的特點有二：
1.兩補色並列時色彩對比最強烈，例如紅綠、黃紫、藍橙；
2.兩補色相混合在理論上是產生無色素的灰色，因為兩補色包含同等份量紅黃藍三原色，也即是同份量三原色相混的結果是灰色。
十二色環中越鄰近的色彩對比越和諧。色彩中另一特點是暖色有趨近感，冷色則有趨遠感。

十二色環是由20世紀初聞名世界的德國包浩斯Bauhaus 藝術設計學院的教師伊頓Itten所創立，因此而使現代西方藝術及設計的用色異於前人，大放異彩。20世紀中國美術院校受西方美術教育影響，早已設立色彩學科目，但是不知為何至今國畫家仍不懂運用現代色彩學於創作中？

目前稱為水墨畫或國畫的畫種，不能兼顧中西畫各自的優點，偏向西方者拋棄國畫以用筆為主而只重水墨，繼承中華文化者則只注重筆墨而忽視運用色彩的現代視覺效果。

近代中國畫在教育制度西化之下，正處於兩種情況：
1.原地踏步或不進則退；
2.忽視筆墨而成為現代西畫分支。
如何能繼往開來，就須融會貫通古今中外藝術，知己知彼，分清主賓，並依照本網站提供的「書畫兩目標三理論」而充分發揮，就能達到具中華文化特色的現代書畫目標。

傳統寫意國畫是重視主客觀的融合統一所達到「遺貌取神」及「氣質俱盛」的超脫意境，也是不受現實表象束縛的審美高境界。借用西方色彩學仍須符合中華哲學精神，更求增強寫意國畫變幻莫測「大象無形」的氣韻生動審美觀，並達到無斧鑿之迹的自然無為目的。

本欄上一篇文章「太極是中國哲學元範疇」的金嘉倫太極書畫作品中已借鑒西方色彩學，使中國書畫更具現代藝術新貌的目標已向前邁進一步。

（2018.11.14）

太極是中國哲學元範疇

本網站提倡的太極美學是書畫創作的中華文化重要哲學範疇，從傳統山水畫名作及狂草分析中可以明顯得到古人普遍實踐太極美學例子，只是各自實踐深淺程度不同。石濤的一畫論就是太極美學，例如他有言：「一畫者，無極也，天地之道也」及「一畫者，衆有之本，萬象之根」；近代名畫家黃賓虹早就說「太極圖是書畫秘訣」，有先見之明。只要實踐太極美學，各種視覺元素因為有極豐富的陰陽兩者變化之對立統一，必定產生具音樂節奏感的整體和諧視覺效果。

如果當今畫家對太極美學仍不知其為中華書畫藝術的核心價值，則所作之畫多數會偏離中華文化正軌而成為西方藝術的分支。太極美學源自易經，它的重要觀念是依靠陰陽互動而變化無窮，「觀物取象，立象而盡意」就是書畫創作所塑意象具有不斷創新的勢態。所以太極美學具有運動、關聯、變化、創新的優勢。

現在分析石濤的一幅山水畫（圖1），應是當下山水畫家學習以太極美學為創作山水畫的典範，各局部均與整體有密切關係。其特點有：

1. 氣勢連貫：由右下的叢草開始，經過濃墨的樹葉、瀑布，再沿濃墨樹木向上而連貫到上方一堆濃黑山群，然後延伸到主峯之巔，最後再轉到遠山左方較深色部份的明顯氣勢走向。

2. 陰陽互濟：整幅作品由筆墨的虛實相生經營而成：通過疏密、濃淡、黑白等陰陽轉化，產生氣韻生動的效果。

3. 二維的筆墨組織：傳統山水畫與現代西畫相同，絕非表現近濃遠淡的三維空間，尤其傳統國畫是注重二維關係的筆墨視覺元素有機聯繫組織，而以墨分五彩替代西畫的色彩運用，即呈現以豐富墨韻襯托骨法用筆為主的國畫特色。


圖1: 石濤的山水畫

該畫題欵位置也是處於適當位置，但是美中不足是字體排列得太整齊及字數太多。對畫面的整體組織而言，石濤對太極美學運用可說是前無古人，近現代山水名家除陸儼少之外可說無人能充分實踐太極美學，十分可惜！當今山水畫不僅要繼承石濤以太極美學創作的中華文化特色，而且仍應以太極美學為指引，創出不同於古人而具現代感的山水畫。

以下金嘉倫的一幅現代山水畫（圖2）正是在石濤山水畫的基礎上開創太極山水畫新貌：

1. 氣勢連貫：此畫有由右下方山石開始，通過瀑布先向左再由樹葉引導轉右，順延至右上方全畫焦點所在主峯的連續走勢。

2. 陰陽互濟：各局部充份呈現虛實相生的組織：黑白、疏密、輕重等陰陽的對立與統一辯證關係。上方主峯特別強調得自書法用筆的粗細輕重效果，此是強調國畫線條絕非只擔當西畫的輪廓線功能。

3. 二維線面組織：恢復國畫傳統原本就是平面上筆精墨妙的組織，除了墨色有變化之外，此畫加強色彩成為新山水畫不容忽視的另一視覺元素，但用色不是依據傳統平均填色技法，而是以採用不平均上色為輔，以襯托筆墨始終為國畫主角。此畫加重用色使寫意山水畫不再依賴墨韻為主，而且更具有現代藝術多姿多彩的視覺效果。所以當今國畫家尚須通曉西方色彩學。

圖2: 金嘉倫的太極山水畫，2015年作

圖3是金嘉倫於2005年的舊作《陰陽互動》，是他早期所作的太極山水畫，與圖2作品相比，在用筆上尚未強調畫筆源自書筆（行草書）的變化。比較金嘉倫前後兩幅畫的不同筆墨處理，表示一個藝術家不應原地踏步，而應以「日新又新」觀念不斷求更高境界的自我突破。

圖3: 金嘉倫《陰陽互動》2005年作

以上石濤與金嘉倫的山水畫所作比較，是值得當下國畫家須思考如何「繼往開來」的例子。因為中國是古代四大文明古國，也曾是獨具一格的文化大國，可惜最具中華文化特色的書畫藝術因教育制度的西化，使原來代表與西方藝術對峙的東方藝術的中國書畫，目前正處於不進則退或成為現代西畫分支的困境。

再比較金嘉倫作於2014年的太極山水畫（圖4），是進一步不受制於現實表象的的突破，畫面有一條聯繫全畫的紫色線條出現，是為增強整體氣勢連貫效果。此畫可說借鑒現代西畫是脫離現實表象的點線面色的意象組織、但是仍須注重太極美學的第一法則「氣勢連貫」是實現書畫氣韻生動的重要審美觀念。

氣是毛筆線條產生具動態的生命能量，它是中華文化的重要哲學範疇。中醫早有氣血通𣈱百病不生的觀念。中國山水畫的筆墨組織是呈現中華哲學由氣到道的有機宇宙觀，所以地位最高。

圖4: 金嘉倫的太極山水畫，2014年作

本網站提出「書畫一體，繼往開來」書畫創作目標。圖5就是體現上述目標以太極美學所作的現代狂草。它的現代感主要由結體變形及借用國畫大幅留白的章法所致。其抽象視覺美組織使不認識漢字的全球其他國家民衆，也能欣賞其點線面色組成的節奏美。此也是中國書法藝術邁向國際性的契機，並迎合目前國勢向上升趨勢。

圖5: 金嘉倫《損益盈虛，與時偕行》2008年作

（2018.11.1）

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