月： 十二月 2018

無為而無不為是書畫創作崇高境界

清代石濤有言：「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法」，其「無法而法」就是源自老子的「無為而無不為」，也即是道法自然。宇宙運作順應自然是「無為」，但是依據「一陰一陽之謂道」的原則，就是根據陰陽兩者相生相剋自然之道的「無不為」，也即是兩者互動產生不斷對立與統一，最後達到整體平衡和諧。

無法而法是打破一般書畫「取法乎上，僅得其中」的緊箍咒，只有在「取法於無，才得其上」，否則永遠無法超越前人。「無法而法，乃為至法」就是在繼承傳統書畫優點之後，不囿於成規，融會貫通古今中外藝術，取長補短的創新法就是最佳方法。

中國書畫境界崇高是由於中國文化有獨特的哲學基礎。「無為」是指創作書畫要順乎自然而隨機應變，放開懷抱任情揮灑；但是在創作過程中，須隨時注意靈活運用本網站提供的三理論：太極美學、國畫六法、視覺美九法則，此就是「無不為」。無為而無不為是書畫創作須既放鬆心態不拘𧫴又注重整體氣韻生動的視覺美組織。

現以明代徐渭（字文長，「徐文長故事」叢書至今仍流傳）以文人寫意心態，所作草書花卉為例，可以解釋什麼是「無為而無不為」創作標準。圖1及圖2是他的草書下筆自然「無為」而一氣呵成，但不斷注意到各局部之間的陰陽節奏：輕重、疏密、粗細、乾濕、大小等的「無不為」。他的創作觀念正是不受制於時空的太極美學！

觀賞草書須符合唐代張懷瓘所言：「深識書者，惟觀神采，不見字形」。意即觀賞書法（包括草書）不要為認識字形所阻擋，而是強調神采是決定書法藝術性高低的關鍵所在。


圖1: 徐渭的草書


圖2: 徐渭《李太白詩卷》局部

老子的「道」在《道德經》有言：「有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道」。其中的「道」是依據「先天地生」「周行而不殆」順其自然變化的宇宙運行大原則。所以老子提出「道常無為而無不為」的命題。

書畫創作的無為不是肆意妄為，而是在道法自然不違背事物天性的規律下進行的筆精墨妙創作。而且在順應自然原則的「無為」之下須配合視覺美組織的「無不為」，兩者合一；無為是體，無不為是用，體用互動才臻完美。如此則筆精墨妙的書畫才能進入中華藝術的崇高境界。中國書畫脫離筆精墨妙就成為虛有其表的西方藝術分支！

莊子的「通天下一氣耳」就是宇宙萬物之間以一氣相互聯繫。所以國畫山水畫的筆墨有機組織是宇宙運行的縮影，所有的筆墨均氣勢連貫，相當於1989年發明的萬維網World Wide Web (WWW)，使全球的互聯網訊息暢通無阻。因此以太極美學創作山水畫，其各局部之間經過陰陽互濟及氣勢連貫就達到整體和諧的效果。

再看以下徐渭的水墨花卉畫（圖3），在用筆運墨上達到「無為而無不為」的高境界。本網站所提倡的書畫兩目標：「書畫一體，繼往開來」是可以令當今國畫或水墨畫重新接軌傳統中華文化的現代化目標。


圖3: 徐渭的花卉畫

圖3徐渭花卉畫的筆墨表現是老子「無為而無不為」道法自然境界的典範。特別是芭蕉葉子筆斷氣連，虛實相生，效果不同凡響。其題欵書法也下筆瀟灑，收放自如，凸顯文人寫意畫特色。

徐渭一生坎坷，鬱不得志，類似西方現代畫家梵高的生涯。他於詩文、戲曲、書畫無一不精，但卻屢次科舉考試不中；當時他生活放浪不羈，難容於世俗。但徐渭死後經得起歷史考驗，成為繼往開來開宗立派具浩然正氣的寫意畫巨匠！

南宋梁楷的人物畫（圖4至圖6）也是「無為而無不為」的古畫典範，其用筆運墨非常隨意自然，但仍是符合人物的外表造型。此就是以放任的「無為」筆墨塑造「無不為」的人物形象。尤其圖6的《和合二仙》，筆墨組織類似現代西方抽象畫的境界，其氣韻生動的意象造型可說遠遠領先二十世紀的現代西畫！


圖4: 梁楷《潑墨仙人》


圖5: 梁楷的寫意人物畫


圖6: 梁楷《和合二仙》

中國傳統寫意畫與西方繪畫最大的分別，是由不同中西哲學所形成，兩者差別的關鍵就是以老子「無為而無不為」的美學為準則。所以書畫創作如果要得到生動活潑的視覺效果，就要實踐隨機應變的「無為而無不為」手段；換言之，即是國畫家創作時有絕對的主觀能動性：既符合自然又超越自然，才能進入藝術創作的高度自由意境；所以蘇東坡說：「論畫以形似，見與兒童鄰」。

中華書畫的今後發展，對縱向傳統精髓繼承與横向現代西方藝術借鑒，必須經過分析而作出批判性的取長補短，才經得起歷史考驗。並達到張載所言：「為往聖繼絕學」而為中華文化復興增添新動向！

（2018.12.19）

由名畫《步輦圖》談國畫意象

唐朝閻立本的《步輦圖》（圖1）是兩岸故宮博物院所藏中國十大傳世名畫之一，屬於宋代摹本。閻立本是中國著名古代人物畫家，官職為中書令（右相）。他的另一名作《列代帝王圖》（圖2）長卷為美國波士頓博物館所藏。


圖1:閻立本《步輦圖》


圖2:閻立本《歷代帝王圖》局部

《步輦圖》（輦是古代帝王所坐的車）是描繪唐朝與番邦和親的文成公主下嫁吐蕃王松贊干布著名事蹟。畫中唐太宗在宮女簇擁下坐在步輦接見吐蕃（今西藏）使者，商談吐蕃王迎娶文成公主入藏有關事宜。

此畫可以顯示古代中國畫家早就採用非受現實表象比例束縛的重意藝術手法，畫家是主觀以畫面整體組織是否達到視覺美為準則。欣賞者要明白：繪畫並非擔當插圖的解釋功能；而是求由畫面組織能達到統一、比例、平衡、對比、方向、主次、節奏、呼應、變化的視覺美效應。

《步輦圖》最明顯的是右方唐太宗身體比例特別巨大，此表示古代國畫不是跟據現實情況的客觀藝術表現，而是主觀以意象顯示大唐天子的威儀，壯碩端莊，他是全畫的主角。他的衣帽均非臨朝處理國政的莊嚴打扮，正表示他對吐蕃使者來朝見的一種不很重視心態。因為和親之議是先由吐蕃王提出，後經唐太宗允准。此後吐蕃因文成公主和親入藏而學到很多唐代文化精華，使西藏人民生活大幅改善。

該畫左方共三人列隊而立，最前紅衣者是唐朝迎賓的禮贊官。紅色代表恢宏大國風範及喜慶氣氛，在整體畫面經營上用大面積紅色衣服吸引視線以達到平衡右方人群重量的作用。左方三人排列整齊，但是唐人身高仍勝吐蕃人一級以示大國地位，第二位是吐蕃使者，態度謙恭有禮，最後一位是通譯者。

畫面右左兩方主次有別，紅衣對比兩把綠色屏扇及人群右方緊密左方疏朗，使畫面有對立統一的陰陽互濟節奏。古代中國人物畫採取不畫背景及地點為「虛」，注重畫面整體人物造型及筆墨視覺美組織為「實」，虛實相生是中華文化離不開陰陽觀念的體現。

閻立本是承先於晉代人物畫家顧愷之（圖3），啟後者有五代十國的顧宏中、宋代李公麟及梁楷（圖4）、元代趙孟頫、明代陳洪綬（圖5）、清代黃慎、任伯年（圖6）等，一脈相承。

梁楷的人物畫強調線條剛柔的用筆特性，陳洪綬則將人物變形誇張。到近代中國美術教育因受西方素描形似之害，人物畫傳統特色的脈絡已中斷，明顯自清末任頤之後的人物畫在藝術意象表現及線條質素方面已逐漸走下坡。

近代山水畫也同樣因受西方寫實西畫形似之害，可說已脫離正軌而類似西方風景畫；例外者是陸儼少的山水畫因不自覺而符合以太極美學創作，可說是已兼顧繼往開來，但是他並無借鑒現代西畫更大膽的用色及造型。此是因為老一輩近代國畫家對現代西畫很隔膜。


圖3:顧愷之《女史箴圖》


圖4:梁楷《六祖撕經圖》


圖5:陳洪綬人物畫


圖6:任頤《仙姑圖》

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》有言：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬；台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得。」其中「遷想妙得」四字是古代國畫的一個重要美學命題。

國畫的高境界就是以遷想妙得對藝術創作意象理念的闡發。並由此使人物畫的個性及神情導向深遠而無限的藝術境界。此「遷想妙得」的意象觀念逐漸影響到後來的山水畫及花鳥畫的以形寫神的意境發展。

從以上分析所得結論：中國美術院校今後必須如同當今西方情況一樣，拋棄寫實素描為作畫的必要技能，以求發揮畫家對筆墨處理及造型的主觀能動性，改正已偏離中華文化正軌的缺失。

例如寫實人物畫的短處是受個別面貌衣飾特徵限制，但是傳統人物畫的造型是畫家主觀表現人物的「類象」，類象是畫家對天地萬物經過提煉及概括的審美意象創作，其長處是有很大的藝術自由度可發揮。

國畫意象創作仍必須顯示以筆精墨妙達到氣韻生動的基本審美目的。同時要明白是否好作品也不是抽象或具象問題，而是能否實踐本網站提供的三理 論：太極美學、國畫六法、視覺美九法則。

國畫史上為何寫意畫地位最高？就是因為「意」是藝術品的靈魂，立意高低是決定藝術創作成敗的主因。塑造藝術形象就是意象創造，而且要注意提升到氣與道的中華文化本體層次。

當今中國畫家不應輕視中華文化的深厚底藴，更須重視：形氣神三位一體才能體現傳統中國畫的獨特文化特色。閻立本《步輦囹》的意象塑造，正是喚醒當今中國畫家重新認識中華文化深層次審美意識，先恢復國畫已中斷的文化脈絡。然後融會貫通古今中外藝術，分清主賓，就能實現邁向國畫新領域的願望。

（2018.12.1）

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