月： 九月 2020

從新發揮中國書法藝術潛能

今天是八十九年前1931年9月18日本開始在中國東北發動侵華戰爭的「九一八事變」國恥日。香港亞洲週刊本月（9月）初有一篇文章題目是「《八佰》爆紅衝破疫情」，副題是「中國電影追溯國軍抗戰傳奇」，內容是以中國近代史上著名的抗日淞滬會戰，由上校副團長謝晉元率領手下士兵鎮守上海四行倉庫的壯烈戰爭事績。四十五年前1975年在台灣由柯俊雄、林青霞等著名演員參與的《八百壯士》電影劇本內容就是該項戰役歷史。


圖1:電影《八佰》宣傳海報

圖1是《八佰》電影於今年7月宣傳即將在全國首映海報，其中「八佰」兩字書法與電影內涵完全不配合，視覺上予人軟弱不堪而亳無八百壯士所具備骨氣之感受。該海報顯示當今中港兩地的廣告設計界嚴重缺乏對書法藝術深入認識的例子。


圖2:香港無線電視《神州40年》

另一例子圖2是香港無線電視台最近晚間天氣報告後播放《神州40年》短片標題，其中「神州年」三字書法取自古代字帖湊合，相互之間脈絡氣勢不通，數字「40」是印刷字體，「神州40年」整體視覺組織不統一協調，違反古今中外高層次藝術創作重要原則：統一中有變化或變化中求統一。在香港起步的華人現代設計教育，源自二十世紀初期德國包浩斯Bauhaus 系統，不包括中國書法在內。此是當今商業設計中常見對書法未曾深入認識所產生普遍缺點的原因。

自古以來書畫並稱，兩者用毛筆技巧的根源相通。中國書法是全人類最具視覺美的文字，它由漢字獨一無二的結構美所產生。漢字以六書造字：象形、指事、會意、形聲、轉注、假借。六書中象形與形聲之外，其他四項具有極豐富變化的抽象涵義，使漢字書法呈現以毛筆產生形神兼備的氣韻生動視覺效果。《八佰》電影海報書法是該設計中的嚴重缺點，該兩字的線條質素只要改用金石味筆法，就能夠表現士兵堅強不屈的陽剛戰鬥意志。

書法是中華視覺藝術之母，也是歷代漢文化中普遍受尊重的視覺藝術基礎，古代文人自幼勤學書法，更因為每天動筆寫字，養成精通毛筆所產生各種陰陽變化的線條控制技藝。二十世紀中期，中國人家庭仍普遍懸掛書法為主要裝飾品，此種情況在今日香港已逐漸消失。當今食肄如香港陸羽茶樓掛滿書畫作品者已很少見到。1973年俗稱「大哥大」無線電話面世，發明人是馬丁庫帕Martin Cooper（圖3），手機改良至今不再需要手寫文字，加速導致中國書法歷史地位一落千丈，並影響國畫原有的「畫筆本即書筆」觀念受嚴重忽視。


圖3:「大哥大」發明人馬丁庫帕

漢字由最古類似圖案的意象文字，逐漸因求實用性書寫方便，最後演變定型為以直線為主的抽象符號文字「楷書」。當今華人美術教育中書法已退居極邊緣地位，導致國畫及水墨畫喪失「骨法用筆」的主要創作依據。歷代書法名家均有高度文學修養，更常有文人擅長以書入畫的寫意畫，隨手作高風亮節之四君子畫：梅蘭竹菊。書畫兩者用筆相通，均以追求崇高意境達到氣韻生動為目標。

書法發展到東晉王羲之所寫行書，改變漢代以來質樸書風，創出天下第一行書《蘭亭集序》妍美流暢新行書風格，王羲之因而受譽為「書聖」。 其新書風是由魏晉時期文學的曠達灑脫個性所引發，注重筆意自由流暢的高超境界，從筆勢靈活運作中已展開陰陽轉化的筆法。唐代張旭、懷素開創狂草，進一步使毛筆線條本身成為氣韻生動的抽象線條藝術。狂草因加強線條陰陽轉化成為人類史無前例的藝術珍品。

傳統書法密麻章法直到二十一世紀，在香港開始「以畫入書」的太極狂草有所突破。太極狂草的章法是以氣勢連貫及陰陽互濟為依據，不同於二十世紀中日韓現代書法曾模仿當時西方流行抽象畫的意識。以下圖4是香港開創的太極狂草：


圖4:金嘉倫《知仁勇天下之達德也》2010

儒家認為「好學近乎知，力行近乎仁，知恥近乎勇」是君子必須重視遵守「知仁勇」的行事準則「好學、力行、知恥」。圖4由該書法文字「知仁勇」意涵，依據君子性格以穩重為主、靈活應變為輔的「陰陽互濟」線條，達到該書法的形氣神三合一，並以太極美學的「氣勢連貫」達到整體和諧效果。用紫色作點象徵高貴人格；三處橙色分佈位置表示做事有前後呼應。該太極狂草採用傳統書畫虛實相生「計白當黒」章法，重視整體佈白的狀況，並以線條粗細虛實等的陰陽變化，使現代中國書法再度成為獨步天下的新型線條藝術。

太極狂草強調的計白當黒章法及毛筆線條陰陽轉化，所呈現氣韻生動的視覺效果，類似音樂中具連續節奏感的和聲聽覺享受；其線條組織具有體現生命能量「氣」的中華文化審美重要特徵。太極狂草有極大變形的自由，但整體組織仍須符合視覺美九法則。對於毛筆意象的「書畫一體，繼往開來」兩目標，期望逐漸得到當今大中華區美術教育界認同而邁步向前。

（2020.9.18）

《太極書畫-毛筆意象》自序

回顧我一生大部份時間，生活於特殊時空的香港。我出生於上海，十三歲離開上海前已對中西文化有初步接觸，也身歷第二次世界大戰時，居住在上海法租界所享有的中西合璧生活。我一生在上海、香港、台灣、美國受教育，就能親身體驗到中西文化深層次分別。

更由於二十世紀中期我留美返港，有幸在中文大學主持當時的校外藝術課程，因此能與兩岸三地重量級書畫界人士相識，例如近代上海書畫界前輩：徐邦達、王伯敏、劉海粟、陸儼少、程十髮等人，獲益良多。五人中我與陸儼少前輩關係最深，曾在上海、香港、深圳三地與他會面。並在他逝世後受邀赴杭州，主講陸儼少的藝術成就，並提到他是清代石濤之後登上另一高峰的山水畫家。我中年後在融會貫通古今中外視覺藝術後，捨棄西畫回歸中國書畫，終於在二十世紀世末期逐漸建立太極書畫理論體系。

近代因為華人教育制度幾乎完全西化，中國人的中小學課程直到目前，幾乎完全缺乏中華文化有關儒道佛三大哲學思維的課程。尤其近代華人教育，可說已不以書法為知識份子必備技能，因此國畫或水墨畫的必然結果是「輕筆重墨」，結果當然達不到國畫六法的首要準則「氣韻生動」！

我的藝術創作約分為五個時期：
一. 1960-1963抽象畫時期
二. 1963-1972硬邊畫時期
三. 1972-1980雲彩畫時期
四. 1980-2000傳統書畫時期
五. 2000年以後太極書畫畫時期

以上五個時期中第二及第三時期是最新的劃分。前三個時期是受現代西畫影響的創作，但每時期作品仍深具個人面貌，共歷時二十年。第四傳統書畫時期，所下工夫是前三期的總和，也是二十年。此是因為對現代西畫史研究，只是一百年之間發生的事，比較容易掌握。

對中國書畫史研究，卻源遠流長達千餘年，所以我對分析及臨摹傳統書畫精品所費時期相對就較長。第五時期已確定終生創作目標是太極書畫，到今年也剛滿二十年。本世紀初至今我的作品雖有外貌變化，但是不偏離「書畫兩目標三理論」體系為依歸。

1963年我赴美留學，是我創作歷程的關鍵時刻，使我能面對現代名家原作，深切了解現代西畫的來龍去脈。並在畢業後停留紐約半年期間，知道當時台灣去紐約跟隨西方潮流的同輩華人畫家處境，決定返回自己的生活國土發展。現在回顧華人畫家當時在紐約雖有人曾受著名畫廊青睞，也只是曇花一現，因為不出生於美國的華人畫家始終與西方畫家文化背景不同，很難出人頭地，只能擔當西方藝術配角地位。畢業後返回香港的決定，對後來我回歸中華文化的太極書畫，有十分重要的因果關係。

我創作的第四時期共歷二十年，是埋頭苦幹研究傳統書畫時期，也可說承受香港藝壇輕視時期：是因為該時期作品既不是現代西畫，又非輕筆重墨的新水墨畫或傳統國畫。此二十年期間自修傳統中華文化的審美哲理，並下苦功於書法；此也表示中國書畫創新，必須先深入繼承傳統優點，創新才不致於趨向膚淺。

上述五個不同創作時期的轉變歷程，可說是受近代西畫頂級大師畢加索的啟發：藝術家應在紥實傳統基礎上，求不斷創新的「繼往開來」，以求擺脫近代多數華人畫家原地踏步的慣常表現手法。太極美學源自易經：以萬變不離其宗的「一陰一陽之謂道」的「不易、簡易」，達到藝術造型千變萬化的「變易」。

關於我的自成體系「書畫兩目標三理論」的實踐，可以從本書同一出版社編輯的「金嘉倫-太極書畫浴火重生」得到印證。該書畫册已強調以「筆墨意象」達成「氣韻生動」。今後我們可以用更高層次的「神韻」替代氣韻生動，它更是中國書畫最具民族文化底藴的意境。華人藝術家對書畫應有基本認識：中國書畫最根本的毛筆線條，必須具備「力感，質感、動感」達到陰陽不斷轉化的整體和諧目標。

我的個人藝術歷程經驗：創新應在傳統中華文化基礎上出發，才有深度；中華文化有其歷史淵源，當今書畫發展正是回歸正軌「繼往開來」時機。但是除了認識中華文化的深厚底藴之外，還須不斷在人類自古至今各領域得到啟發。並以中西藝術發展歷史為鑒，分清主次，運用思考，經過分析而得出最利於自己民族文化應走方向的結果。此論文集是在去年出版的「金嘉倫-太極書畫浴火重生」書畫册基礎上，有更詳細深入的理論陳述。

我晚年有幸處於前所未有的互聯網絡時代，較書畫前輩更易得到有關古今中外各種文化藝術資訊。所以本論文集所涉範圍就比較廣濶，而且與當下一般書畫論文集不同之處，加插很多書畫圖片分析，因書畫是視覺藝術，必須依據實際視覺組織才有說服力。其中涉及傳統書畫潛在優勢與西畫的分別，突破近代書畫家常犯「不知彼不知己，每戰皆殆」的困境。本書盼望能供當今中青年藝術家借鑒而實踐，可以早日促成真正現代中華書畫的發展目標。

二十世纪中國書畫創作質素，因受西化影響而停滯不前。目前華人藝術家應以「太極書畫浴火重生」為參考準則，就可以在二十一世紀開創真正具中華文化深度的現代書畫藝術。太極書畫將是與時俱進的中華文化獨特藝術，它應包括傳統書畫所忽視的視覺元素現代色彩在內。書畫最重要是筆為主墨為次，萬變不離其宗的是以太極審美觀創作的「大象無形」高質毛筆意象藝術。因此我認為中國美術教育基礎科目改以行草書替代素描，加上老莊及禪宗美學課程，才能扭轉近百年來普遍為形而下所困的僵局。

太極美學是貫穿過去、現在、未來的審美觀，它是宇宙間所有事物的太極陰陽對立統一辯證思維。太極書畫是超越時空，具有中華文化特性而千變萬化的形而上視覺藝術。

金嘉倫自序於香港
2020年6月


《太極書畫 – 毛筆意象》


（內容簡介）

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即日起《太極書畫-毛筆意象》在香港下列各書店銷售：
《太極書畫-毛筆意象》香港經銷書店

（2020.9.12）

形氣神三合一重要性

國畫在全人類文化史上地位崇高，是因為中國傳統哲學思想產生的獨特審美觀，此也是國畫中以文人寫意畫的地位最高。寫意畫是以毛筆寫意象的畫，常受當今華人書畫家普遍忽視，此也是華人美術教育制度缺乏最關鍵的兩項課程所致：行草書法及中華文化。精通行草書法除能掌握視覺美之外，尚可使國畫中線條靈活多變，氣韻生動；增加中華文化課程，可以使國畫家具有老莊及禪宗的審美基礎。

國畫的文人寫意觀念使古代中國畫家具有相當大的自由度及創造力，此是相對於與同時期西方繪畫作比較而言。東晉顧愷之早就提出「以神寫形」表示形神兩者之間關係，國畫六法首項是氣韻生動。本網站創辦人金嘉倫提出「太極美學」為核心的「書畫兩目標三理理論」，是融會貫通古今中外藝術的書畫創作向前發展方向。《淮南子》論及形氣神三者的密切關係，提出其中只要「一失位，則其傷矣」，就是說形氣神三者之間有密切聯繫的整體關係，不能顧此失彼。太極美學的「氣勢連貫」使形氣神三者合而為一，然後以「國畫六法、視覺美九法則」配合，達到「書畫一體，繼往開來」目標。


圖1:金嘉倫《太極山水》2014

圖1是金嘉倫首次在他的山水畫題目中用「太極」名稱。該作品已實踐他在香港建立太極書畫的理論。現以該作品分析他的創作理念：

1.繼往
國畫是南朝時期宗炳在《畫山水序》提出山水畫是「澄懷味象」的藝術。澄懷是破除心中世俗雜念干擾，使內心清明如空後，善用五官心靈，體味神明觀照所得到以筆為主的筆墨意象。國畫高層次是寫意畫，也可說作畫目標是得到寫氣的形以上「意象」；毛筆意象是中國文化所獨有，不應忽視。

2.書畫一體 用色創新
該畫的高質線條得自行草書，具有質感、力感、動感。有陽剛的山石線條，也有陰柔的雲形線條。用色有藍橙冷暖色而以遠方橙色山石處為焦點所在，相同的藍色卻可以象徴左下方藍色為水、右上方藍色為天空；右上左下兩處藍色位置處理是運用視覺美的對角平衡法則。

3.開來
近50年受歐美強勢文明影響，使華人書畫家受西化而對書畫傳統優點很隔膜。金嘉倫四十年前開始由現代西畫轉向中國傳統書畫研究，發覺傳統書畫隱藏獨特太極審美觀，具有不斷變易的創意基因。圖1繼承國畫重點：國畫是以筆為主的線及以墨為次的面，所組成虛實相生的線面視覺藝術，因此國畫應該是二維平面觀念的藝術。其實西方繪畫在文藝復興前的中世紀繪畫也是二維平面藝術。例如現代西畫大師畢加索名作《亞維農少女》（圖2）在視覺元素組織上開創西畫新境界，但其實他只是借用非洲原始藝術造型，以較抽象線面色視覺元素組織，恢復歷史上繪畫原來就是二維平面藝術範疇。


圖2:畢加索《亞維農少女》1907

圖1《太極山水》是繼承傳統國畫六法，並在充份實踐視美九法則之後，以抽象紫色曲線在視覺上加強太極美學的「氣勢連貫」，並以計白當黑的「陰陽互濟」達到氣韻生動的「整體和諧」；作畫過程以少勝多的精簡原則，先保留傳統國畫優點的「繼往」，然後借鑒現代西畫創意達到有深度的國畫新境界「開來」。更須注意現代國畫線條能夠「以書入畫」，就可以從純粹線條本身高質素，產生陰陽變化的氣勢及動感。優質毛筆線條只有在平面上才能發揮其豐富的陰陽轉化潛能。該畫雖是平面藝術，但是用墨有深淺及線條有粗細，所以畫面仍有淺層次前後視覺效果。


圖3:金嘉倫《意象山水》2013

圖3作於2013年，題目《意象山水》正是強調山水國畫是以毛筆寫氣的意象畫，該畫的點線面色視覺組織是太極書畫向前發展的目標：促進中華文化作創造性轉化。

石濤一畫論的一畫是指線條：「一畫者，衆有之本，萬象之根」。「骨法用筆」在國畫創作中佔有極重要地位。黄賓虹提出作國畫五筆法：平、圓、留、重、變，此五法是寫意畫的用筆要求，否則多數不是好作品。五筆法的「變」相當於太極美學的各種陰陽轉化。筆墨自古並稱，其實筆法是主導，墨跡只是依附毛筆的配角。水墨畫如果不見筆氣只剩下墨彩，甚至以西方二十世紀已抛棄的寫實形似觀念作畫，應該不屬於中華文化範疇，而是西畫觀念的畫種。

（2020.9.2）

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