月： 十二月 2020

從山水畫樹葉畫法說起

傳統山水畫最基本畫法有三類：山石法、樹葉法、雲水法。其畫法均非依據寫實形象，國畫是包括點在內的二維線面造型藝術。本文章只討論樹葉畫法，但涉及書畫重要審美標準：虚實相生，陰陽互濟。

國畫樹葉畫法分點葉法及夾葉法：點葉法是「實」的點或線，夾葉法是「虛」的勾勒法所作中空的形狀。不論點葉法或夾葉法在山水畫中，均可作抽象造型以豐富視覺美效果，例如古畫中常見有圓形或三角形的抽象夾葉畫法。

二十世紀中國畫出現中斷現象，是由留學法國及日本回國的如徐悲鴻及嶺南派高劍父等人受寫實西畫影響所引起，以肉眼所見的近濃遠淡現實強加於寫意國畫後，形成至今仍處於倒退情況。

近代很多山水畫名家作品中的樹葉畫法如同寫實西畫，棄用夾葉畫法，例如圖1李可染及圖2高劍父所用的西畫樹葉觀念。


圖1:李可染《萬山紅遍》


圖2:高劍父的水墨畫

以上例子說明近百年國畫以素描替代傳統中華文化所注重的虛實陰陽關係，是重大失誤，也是由此令獨特審美觀的國畫血脈中斷！而且二十世紀西畫早已突破肉眼所見的寫實形狀局限。

至於二十世紀六十年代台港兩地興起的「現代水墨畫」，因嚴重忽視傳統書畫最矜貴的「畫筆本即書筆」中國書畫相通文化特質，以學術角度而言只是上世紀西方抽象表現派的分支。


圖3:王鑑山水畫

國畫中以山水畫創作最複雜，大幅山水畫以山石為主角，只有在小幅山水畫是以樹木為主角。圖3是清代王鑑的小幅山水畫，特別是樹葉明顯採用點葉及夾葉兩種畫法，強調陰陽變化。


圖4:石濤山水畫

山水畫處理近至遠的空間，絕不同於西畫的風景畫近濃遠淡的視覺效果，要明白傳統國畫是二維的線面視覺藝術。山水畫的空間概念是靠樹木的大小表示遠近關係，如圖4石濤的山水畫所示，山石不是以大小表示遠近，該畫遠處的山峯反而最巨大清晰，也是傳統山水畫的焦點所在。該畫左方有一棵樹是用夾葉法：以抽象的圓形代表樹葉。近代國畫名家如傳抱石的山水畫遠山必定墨色淡而無明顯綫條，就是深中寫實西畫之毒，近代很多山水畫家均誤入相同歧途。


圖5:金嘉倫《太極山水-彩泉》2011

圖5是金嘉倫的一幅太極山水畫。他是受現代西畫啟發及繼承傳書畫優點後，建立太極書畫理論：「書畫一體，繼往開來」兩目標及「太極美學，國畫六法、視覺美九法則」三理論。該畫近處左下方及遠處右上方叢樹是傳承傳統國畫的樹葉畫法，絕對不同於西方風景畫中樹葉畫法。以下是詳細分析該畫實踐太極書畫的「書畫兩目標三理論」：

1.樹葉：兼用點葉法（包括點與線）及夾葉法（包括抽象的圓形及三角形）。兩種畫葉法均趨向視覺美造型，不一定存在於現實中。叢樹中各棵樹既有獨立性，也有群體關係，是山水畫中最基本的陰陽變化畫法。例如以上圖1及圖2的近代山水畫的樹葉已脫離國畫傳統畫法，是缺憾。

2.山石：揚棄傳統山水畫注重山石質感的皴法，轉為強調山石的陰陽轉化關係，具有太極圖的強烈黑白視覺效果。尤其充分繼承傳統山水畫焦點在遠方山峯的黑白分明效果，讀者須認真思考此太極美學的獨特優點。

3.雲水：用傳統畫雲的曲線象徴雲的意象，強調傳統國畫是二維線面組織。該畫的雲與天所佔面積相等，分別以留白及藍色顯示；讀者可以嘗試將圖5的雲與天空對調，想像藍色處成為雲，白色處成為天，也未嘗不可，可見傳統國畫是毛筆的意象繪畫。至於瀑布在傳統山水畫自古以來均留白，但此畫瀑布卻是紅藍兩色的不斷轉化，是前無先例的創新藝術手法。

4.書畫兩目標三理論：此畫充分既體現「太極書畫-毛筆意象」的理論。全畫以山石的陽剛線條及雲水的陰柔線條是與行草書相通，達到第一目標「書畫一體」。畫中央有藍紅兩個圓形，象徵太極陰陽兩儀，該畫整體實踐「太極美學，國畫六法，視覺美九法則」理論。特別是中間的黃色、兩圓形及彩泉的創新用色，完成第二目標「繼往開來」，在香港寫下中華文化新生的歷史性記錄。此也可說國畫在二十一世紀香港已衝破近百年不進則退的困境。

中華文化特別注重整體的有機聯繫，《中庸》提出的「致廣大而精微，極高明而中庸」甚合於書畫創作。太極書畫正是先求「致廣大」，予人第一印象：整體虛實相生具動態的氣韻觀感，然後達到細節「精微」變化而恰到好處「中庸」的「極高明」境界。「書畫一體，繼往開來」應是未來書畫向前發展的重要目標，值得當今書畫家認真思考及實踐，建立復興中華文化的自信心。

（3020.12.18）

狂草的藝術境界

近代中文所用印刷字體即書法中稱為楷書，也稱正書。中國文字由象形文字逐漸發展到楷書，已定形；它是由隸書演變而成。隸書分兩途徑發展：一為理智方向的楷書，另一是情感方向的草書。楷書具實用功能，缺少變化，只適合於一本正經塲合。草書因為陰陽變化多端而氣勢連貫，極具藝術的抽象表達力。


圖1: 史 游《急就章》


圖2: 張 芝《冠軍帖》

草書最早是章草或稱隸草，最著名者如圖1史游所作《急就章》。章草脫胎於隸書，字形仍很呆板，直到稍後東漢張芝開創生動的今草如圖2所示，他受尊稱為草聖。再經過王羲之王獻之父子「二王」時期，今草已達成熟期。唐代兩位嗜酒書法家，張旭與懷素開創狂草新境界，如圖3及圖4所示：


圖3: 張 旭《古詩四帖》局部


圖4: 懷 素《自叙帖》局部


圖5: 徐 渭 的狂草


圖6: 林散之 的草書

書法發展史上，自唐代張旭開創狂草一千多年以來幾乎達到空前絕後境地，元代狂草略為停頓，到明代狂草再大放異彩，例如圖5明代徐渭的狂草。但狂草發展到清代重金石味的碑學而不前，至今一蹶不振，例如圖6近代草書名家林散之的草書，最明顯缺點是氣脈不連貫及線條缺少陰陽變化。

狂草可說人類有史以來最有創意的先進視覺藝術，它之先進是因為擺脫文字的原有表意實用功能，以獨步天下的毛筆線條邁向感情奔放的純視覺藝術審美境界。但是狂草字形變化仍必須依據金嘉倫所歸納的八項法則，並非西方抽象畫創作只依賴潛意識。

中國書法由最早的象形符號化，經過篆隸楷到行書，才真正達到統一與變化平衡的藝術境界。因為篆隸楷三種書體太過注重個別字形，應屬於缺少變化的書寫技巧範圍。歷代科舉制度規定應試者作文必須用小楷書寫答題，楷書只擔當寫字技巧角色。行書的特點是有流動感的線條變化，字形仍與楷書接近，稍後吸收章草成為行草。唐代張旭終於在今草基礎上創立趨於書法史巔峰的狂草。

狂草已完全脫離漢字傳達訊息的實用功能，變成純觀賞的視覺藝術，遙遠領先二十世紀現代西畫追求人類個性解放的藝術創意欲望。狂草可說是西方抽象畫的祖先，此正表示中華文化博大精深，值得當今華人書畫家深入研究，繼往開來。

西漢揚雄有言：「言心聲也，書心畫也」，書法不僅傳意而且趨於藝術造型的寫意畫境地。中華文化的儒道佛哲學使書法成為一種高境界藝術，臻於「技進乎道，藝通乎神」。歷代狂草名家均有深厚人文修養，才能達到出神入化的藝術境界。

近年在香港開創的太極書畫應是中華現代視覺藝術，太極狂草更是突破書法一千多年來的章法限制。如果華人書法家真能發揮太極狂草的潛能，就能在「書畫一體，繼往開來」目標之下，可增強國畫成為與西畫有明顯分別的「氣韻生動」新型繪畫。高境界藝術不僅有文化內涵，而且因創新予人一項前所未有的嶄新視覺享受。


圖7: 金嘉倫《飛龍在天 利見大人》2012

圖7的太極狂草，是融合古今中外藝術的二十一世紀具中國文化特色的毛筆意象新視覺藝術；它與現代西畫最大不同之處是體現中華文化的精氣神。該書法是依據「書法兩目標三理論」創作。三理論就是：太極美學、國畫六法、視覺美感九法則！請注意「利」及「大」兩字均有「飛白」線條，是太極美學重要的陰虛因素。任何視覺藝術應該首先要符合視覺美法則，華人書法家更不應盲從某些二十世紀現代西畫手法，忽視美感。

太極美學的三項規則：「氣勢連貫、陰陽互濟、整體和諧」十分重要，但是要充分實踐卻十分不容易，尤其是「陰陽互濟」不易掌握。整體和諧主要是根據線條的陰柔與陽剛，隨機轉化，以視覺美法則的抽象組織規律而達到。變化與統一是狂草創作兩大原則，此也是一切藝術的通則。

當今美術院校嚴重缺乏狂草師資，一般書法家也無從學習，為求狂草普遍化，請參閲以下由金嘉倫在多年前主編的網上電子書：
《太極美學狂草創作研究》

（2020.12.2）

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