月： 五月 2022

太極山水畫意象承先啟後

國畫分類中以山水畫視覺元素組織最豐富多變化，因此中國畫史以山水畫為主角。近代因為中國教育制度已深度西化，使國畫創作及欣賞角度也受影響，最大誤會是將山水畫當作風景畫。尤其創作山水畫如果以實地寫生稿為依據，則違反上品國畫是「立象以盡意」的意象藝術。因此所作山水畫不應類似西方風景畫近濃遠淡，而應依循傳統山水畫焦點多數置於遠處的主峰，否則所作直幅山水畫就會頭輕腳重。

《易傳·繫辭》：「在天成象，在地成形」，象與形是形而上與形而下的分別。象是形而上抽象的道，形是形而下具象的器。根據中國哲學，有形者為末，無形者為本。意象是中國文學藝術的重要審美觀。道德經有「大象無形」，無形是指無確定形體的道，變化無窮。所以寫意國畫是各種傳統繪畫中品位最高的原因。行草書也是依據大象無形法則，書寫同一字的結體必須有不同變化，否則呆板。

圖1正是繼承傳統山水畫而進一步發展為新山水畫，以太極美學為理論創作的嶄新毛筆意象畫。 太極山水畫是體現中華文化的宇宙觀：宇宙的一切均屬相互依存聯繫的有機整體。


圖1：金嘉倫《彩泉》2011


圖2：《彩泉》局部

圖1瀑布用彩色是突破傳統國畫留白成規，創用藍紅轉色象徵陰陽不斷轉變化的太極美學。畫中出現傳統山水畫從未有的藍紅兩圓形，象徵陰陽。中間加插黃色為增強全畫焦點所在；此種無中生有的造型借鑒於現代西畫。但是全畫仍以毛筆線條為主要視覺元素是保持中華文化為主體特色。整體以山石線條為陽性，瀑布及白雲線條為陰性。如圖2該畫局部所示山石線條重而實，白雲線條輕而虛；左下角叢樹有虛實疏密的陰陽變化。畫中所有局部均符合陰陽互濟的脈絡相通，線條有粗細虛實變化就可以呈現前後層次。


圖3：黃賓虹的山水畫

近代名畫家黃賓虹提出「太極圖是書畫秘訣」理論，是繼清代石濤之後強調太極美學是書畫創作的重要原則。但是要充分實踐理論並不容易，黃賓虹他自己也並未充分實踐太極美學，他的畫只實現他強調用筆五法：平、圓、留、重、變。但是更重要的是他的山水畫「經營位置」未曾符合太極美學法則，例如圖3他畫中筆墨組織太密缺乏空白的陰虛，密而不疏就不符合太極美學的陰陽互濟。至於近代大部分國畫家均無人重視及運用他的太極理論創作山水畫，唯有陸儼少一人做到。


圖4：金嘉倫《書畫同源 志在暢神》2012

2016年金嘉倫創立他的太極書畫畫網站後不斷發表他的太極書畫作品，已實踐「書畫兩目標三理論」：「書畫一體，繼往開來」及「太極美學，國畫六法，視覺美九法則」。圖4是2019年出版《金嘉倫-太極書畫浴火重生》書畫冊的封面作品，強調書畫一體是未來中國書畫應回復傳統書畫同源，兩者相得益彰。該畫的書法置於畫中央，不同於傳統國畫題欵必寫在上下左右近邊緣處。

中國畫中以寫意畫境界最高，重視國畫六法的「應物象形」的意象創造，太極書畫重視毛筆線條及意象是兼顧傳統及創新：在傳統國畫意象基礎上，開創新意象藝術。當前仍有很多山水畫家受形而下的形似表面形狀所困，應該繼承傳統國畫重視意象，借古開今才是正途。另一極端是盲從西方當代藝術，胡作妄為漫無準則，不足為訓。


圖5：森達達《死亡的太陽》局部1983

中國自1980年代開革開放後藝術界因接收西方資訊，有盲從西方當代藝術的「85美術新潮」活動，走向膚淺極端例子；雖然意願要擺脫舊框架，但矯枉過正。圖5是當時稱為吹響85美術新潮號角者森達達的作品，該作品只是將當時民間通用的圓柱狀蜂窩煤炭推砌而成。他的名字用達達兩字，表示他崇拜第一次世界大戰時期流行的西方達達主義。西方當代藝術其實已走入窮巷，中國人不應盲目跟從。當今資訊發達，華人藝術家必須對中西藝術史有深入認識，分辨主次高低，才不致誤入岐途。
香港「今太極書畫」已開啟中國藝術史新的一頁，是近百年書畫在香港中西文化碰撞中所引發的轉捩點。

（2022.5.15）

中國藝術重視氣韻生動

第二次世界大戰之後西方藝術中心由巴黎轉向紐約，主要畫派是抽象表現主義，最初名稱是紐約畫派，1950年代風靡全球，東方年青畫家也緊跟該潮流，雖然各地名稱不同，但是仍屬西方抽象畫範疇。華人藝術家緊跟抽象表現主義潮流者，有1956年在台北成立的「東方畫會」及1957年的「五月畫會」開始，趙無極則是當時在巴黎已成名的首位華裔抽象畫家。


圖1：1966年香港中元畫會畫展請柬

香港1963年成立的「中元畫會」也是抽象畫會，跟隨西方藝術潮流。中元畫會地位受到官方認同，在1968年由香港美術博物館（香港藝術館前身）主辦在大會堂頂樓展出，該畫會1966年請柬（圖1）有參展者：張義、徐榕生、韓志勲、金嘉倫、郭文基、林鎮輝、潘士超、文樓、王無邪、易宏翰、尤紹曾共十一位會員；中元畫會的張、金、文三人與台灣五月畫會會員均畢業於台灣師範大學藝術系。

近百年國畫受到強勢西方文化影響，華人對傳統文化已失去自信，因此國畫受到西化而走下坡，至今未見明顯改善。近代由張大千、溥心畲「南張北溥」至二十世紀後期陸儼少、李可染「南陸北李」，四人中唯有陸儼少一人攀上山水畫史新高峯，因為他開創筆墨新面貌。至於二十世紀中期之後的國畫家深受寫實西畫之害，忽視骨法用筆及受制於眼睛所見的遠近空間，不進則退。當今中國正值百年大變之局，經過四十年改革開放在全球物質文明各領域逐漸處於領先地位。可惜至今華人書畫創作仍不能兼顧傳承與創新。

香港在中元畫會之後成立的各種標榜現代畫會，包括水墨媒介在內的畫會均屬於西方現代藝術的觀念及技巧的組織，因此各畫會作品均不能呈現國畫最重要的氣韻生動效果。此與香港美術教育推行西方模式有關，華人藝術家對傳統書畫認識深度有先天性不足。

中國書畫兩者關係密切，所以書畫並稱，是因為兩者均以毛筆意象呈現的氣韻生動效果。中國文化的宇宙論是萬物均從屬於一個陰陽互動的有機整體，宇宙運作是由「氣」所推動，氣是時空中連續運動的生命能量。國畫六法第一法「氣韻生動」是國畫創作最重要規則。為達到氣韻生動就要充分運用國畫六法第二法「骨法用筆」，發揮毛筆線條的優勢。因此中元畫會之後香港成立各種標榜現代藝術的畫會，依傳統書畫須呈現「氣韻生動」標準而言，其作品均不屬於中華文化的範疇，主要與忽視毛筆所體現的獨特氣質有關。可惜迄今為止香港仍普遍存在中國傳統藝術與西方現代藝術分道揚鑣，互不關聯情況。


圖2：金嘉倫《實與虛》1974

金嘉倫由完全西方現代藝術創作回歸中華文化的毛筆意象書畫，兼顧傳統民族性及創新時代性。圖2是他於1974年開始轉變自美國留學回香港所作硬邊畫風格的西畫，畫面已出現並非屬硬邊幾何形的雲，表示有創意的藝術家應該作不斷求變的嘗試，該畫題目用「實與虛」表示他開始重視中國文化的重要陰陽觀念。到1980年代他已逐漸放棄現代西畫，轉向深入研究傳統書畫，終於在二十一世紀建立不同於傳統的太極書畫新風格，如圖3及圖4雖然明顯改用中國書畫材料工具，但是視覺元素組織仍有他曾受現代西畫教育背景。


圖3：金嘉倫《書畫同源 志在暢神》2012


圖4：金嘉倫《飛龍在天 利見大人》2012

圖3的書法已融入畫中，實現他提出的「書畫一體，繼往開來」目標。該畫從技術、工具、媒介均屬於傳統國畫範圍，但在造型及視覺組織與傳統國大不相同，特別出現藍紅兩圓形象徵太極的陰陽相成相反的意象，此是借鑒現代西畫的非具象造型觀念。圖4是由現代西畫過渡到中國書法的作品。

書畫創作必須掌握運用毛筆的高度技巧，否則無法呈現中國書畫的氣韻生動重要標準。金嘉倫精心研究出草書結體變化不外乎八大法則：減省法、移位法、借用法、連轉法、伸縮法、離合法、轉向法、表意法。他靈活運用此八大法則所寫太極狂草更具時代感，但是華人藝術家要真正創新，應該對古今中外藝術深入研究，取長補短，但必須堅持以創作毛筆意象為主。


圖5：金嘉倫《太極山水19-2》2019）

圖5是2019年為出版他的精裝書畫冊《金嘉倫-太極書畫浴火重生》所作的最後一幅太極山水畫，與所有他以前的山水畫不同，用色強烈、比純水墨畫只用單一墨色更具現代感，尤其是上方的太陽用色及畫法在中國畫史上前無先例。此是傳承國畫重視意象的獨特優點。

右下方三樹幹創用紅黑綠豐富三色，主要為平衡左上方太陽的強烈色彩。全畫由近處的三樹為起點，通過山石、瀑布、黑白等起承轉合的陰陽不斷轉化，最後到達畫面最高處的太陽，形成整體氣勢連貫。因此香港「今太極書畫」既保留傳統中華文化特質，又開創新時代風貌；更重要是中國書畫創作萬變不離其宗的必須彰顯「氣韻生動」的獨特性。

第二次世界大戰之後的華人藝術家因深度西化，揚棄毛筆的獨特潛能，已與優秀中華文化脫節。由金嘉倫實踐他的太極美學理論，已開創既有中華文化特色又富時代感作品的先例。當今在實現中華民族偉大復興的願望中，應包括復興書畫原有優點在內。盼望華人藝術家今後能響應香港已發展的太極書畫目標前進，共襄盛舉。

（2023.5.1）

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