古代太極書畫欣賞
本網站創辦人將太極美學歸納為[氣勢連貫，陰陽互濟，整體和諧]三原則。其中氣勢，陰陽，整體是中華文化獨有的重要觀念。沒有氣勢就是死物，陰陽是自然大道變化規則，整體是指道法自然的宇宙大自然整體。三者經過連貫，互濟，和諧的作用，書畫作品就呈現不同於西畫的氣韻生動崇高目標。以下古代書畫早已體現以上所提三項太極美學原則。所以太極美學應是貫通過去、現在、將來具中華文化基因的書畫創作指引！
1.趙佶(北宋)
他是瘦金體創立者。此草書局部顯示筆劃有粗細，輕重，疏密之陰陽互濟，字與字之間氣勢連貫。
2.宋璲(明代)
字體有大小，粗細，輕重，虛實，疏密之各種陰陽互濟變化。只是最後三行氣勢連貫較差，但仍屬太極書法範疇。
3.張駿(明代)
此作除了符合太極美學之外，整幅筆勢縱橫飛動，氣魄宏大，脈絡貫通。杜甫〈貧交行〉釋文:翻手作雲覆手雨，紛紛輕薄何須數，君不見管鮑貧時交，此道今人棄如土。
4.王鐸(明末)
狂草大師之一。此作除了變形之外，運筆豪邁，用墨濃淡兼備，既有墨重如漆又有渴筆飛揚。深具剛健恢宏氣質。
5.趙孟頫(元代)
工筆重彩國畫。由前景雙馬開始，遠接騎黑馬紅衣人（焦點所在），再遥接紅葉朝向兩匹馬，最終至黑馬為止，完成畫面氣勢連貫過程。樹葉有深淺之陰陽變化，馬匹也有黑白灰的陰陽節奏感。用色具現代感，不輸於現代西畫。
6.范成大(南宋)
此為以行草書寫的信札。因它是對朋友問候書信，所以寫來自然活潑。全幅行氣流暢，變化茂繁，充分發揮太極美學的陰陽互濟節奏感。
7.吳鎮(元代)
國畫史上元四家之一。傳統國畫名家必定精通書法，以符合太極美學的行草線條美移用到畫中，達到崇高藝術氣息及境界。此正可以啟發當今新或舊水墨畫家重新珍惜書法潛能的重要性。
8.陸居仁(元代)
此作仍是太極書法範例。整篇運筆中鋒直下，氣息不凡，點劃圓潤，陰陽節奏意趣盎然。行草書是中華文化之瑰寶，其氣韻生動應是古今中外視覺藝術首屈一指。
9.舒浩(睌清)
19世紀上海成為中國經濟文化中心，當時畫家雲集，形成海上畫派，舒浩是其中之一。此畫衣紋線條充分發揮疏密陰陽節奏。兩位和合二仙的衣服也是白灰之陰陽變化，全畫線條脈絡貫通，兩人合而為一。其中一人之赤足形狀，一為腳背，一為腳底，正是表現一正一反之陰陽思維！左右衣服邊緣之線條極盡凹凸變化，是表達不存在於現實的視覺美。
10.黄慎(清代)
揚州八怪畫家。此又一證明國畫名家書法與眾不同，他以行草書寫，突破傳統對聯書法的嚴肅。整體章法發揮陰陽互濟，例如下聯[一簾風雨讀南華]七字，上下字之間均以實虛相間而串聯一氣；第一字[一]字造型雄偉厚重，擔當一行統帥之職。否則隨便寫普通的一字，無法壓陣統率全行。用筆多變，鋒勢圓渾，正鋒偏鋒並用。
11.吳鎮(元代)
此畫氣勢由左下角石塊開始，經划槳，中間大樹，遠山小石，至另一遠樹向右上方終止完成，與右方河流方向一致，加重氣勢連貫。此為傳統國畫充分實踐六法之[經營位置]手段，使全畫成為有生命力的脈絡相通組織。在此須特別指出傳統國畫之所以運用壓縮二维平面觀念的原因如後。此畫遠方樹幹樹枝線條粗細與近處樹幹相同，是為了整體畫面的線條有聯繫，成為脈絡相通之有機組織。如果用三維觀念，則遠方樹幹線條必定因處於遠方看不到而中斷與近處樹幹線條的氣勢連貫作用。
12.趙雍(元代)
此畫以騎士面向樹葉為呼應，使畫面整體仍具遥距離生命力呼應的聯繫。陰陽元素處理包括:1.兩樹葉以虛實的傳統方法分層次；2.馬匹以黑白與紅衣作為全畫焦點所在，與兩樹關係主次分明。此畫顯示傳統國畫家不需對景，就能發揮無比的視覺元素組織高超能力。
13.丁雲鵬(明代)
此畫由右上角開始，通過河流及叢樹，經小石推至左方遠山，最終至於左方樹叢，完成氣勢連貫過程。加上疏密濃淡大小之陰陽變化節奏感，此種中華文化獨有的太極美學特色是西畫的固定長方形畫面絕對做不到的效果。
14.董其昌(明代)
長卷形式是中華藝術所獨有，故國畫早就不受視覺限制，根本從來不曾受寫實西畫的透視學所束縛。此畫，採用長卷形式就是為了易於表現氣勢連貫效果。其中輕重疏密之陰陽處理是傳統國畫必用之經營位置法則。
15.文從簡(明代)
此畫採用精簡手法，難度較作繁體更大。故每一筆均是符合整體的局部互相適合組織，可以説其嚴密關係是牽一髪動全身。既有疏密輕重變化，又全局氣勢連貫，最後整體和諧。
16.藍瑛(明代)
此是相較的繁體山水畫。焦點仍依傳統山水畫常規置於遠處主峰，它處於統率全局之位置。因繁體而無清晰氣勢呈現，但仍感覺到整體脈絡貫通。
17.陳洪綬(明代)
此畫顯示畫家造型及整體組織能力高超。畫石線條粗细輕重很有節奏感，苔點也分佈恰到好處，淡墨擦染，不損用筆勁練。右方石塊傾斜度由中間石塊及左方之樹枝得到平衡。中上方以蝴蝶擔任聯繫樹與石的視覺媒介角色。
此畫最精彩之處是以類似狂草的抽象線條，作粗細輕重虛實的陰陽節奏變化，然後通過氣勢連貫達成氣韻生動效果；也是書畫一體的古代藝術典範。
18.法若真(清代)
前景叢樹用淡墨是因為不要搶鏡，以免影響整體氣脈走勢。此畫走勢較隱藏，由前景小石堆向左上方延伸，到左方中腰之濃墨叢樹繼續向上直至最遠高峰。 此畫之叢樹近淡遠濃不受現實視覺所束縛，顯示傳統國畫創作觀念非常先進。原因是濃淡是由畫面組織之整體視覺效果而定。
19.高岑(清代)
此作又一例證，是傳統山水畫最重要焦點所在是最高位的遠方主峯！相當於人的頭部是全身靈魂之處。此景奇峰突起，峰頂密林茂盛，飛泉直奔而下，承載溪谷繁複的水石虛實變化，對比之下使主峯更挺拔剛健。
20.梅清(清代)
傳統山水畫所示形象絕非現實表象，而是藝術創造的意象，如果以西畫也已抛棄的寫實觀念作水墨畫根本是大倒退。此畫屬册頁之類別，故不易如長卷般顯示氣勢優點，是受畫面長寬比例所局限。山石以曲線圓渾造型為統一形態，以大小疏密增加視覺變化，以免有單調平均之慮。
21.高簡(清代)
畫如其姓名，格調高筆墨簡要。全畫筆精墨妙，構思慎密，找不出不必要的多餘筆墨或形態。精彩的是右上方高山的虛實濃淡處理，精簡而生動，乃造型高手｡右上方之濃墨小石塊是為了平衡左下方的三角形濃墨塊。此是符合太極美學古畫範例。
22.梅庚(清代)
此是一幅精彩絕倫的頂級[經營位置]範例。全畫包括崇山峻嶺、林木掩映、瀑布奔流，所有局部安排錯落有緻，疏密相間。中上方特別有濃墨山石是畫龍點睛之舉，具有平衡下方較多變化份量之作用。
23.梁楷(南宋)
此李白人物畫衣服之線條完全與太極狂草用筆相通。其輕重粗细虛實均是憑藉毛筆能產生陰陽節奏變化的獨特功能，畫中衣紋線條氣勢明顯連貫。可知本網站提倡書畫一體有其文化傳承根源。
24.唐寅(明代)
此畫中四位皇宮歌妓，經過六法之最重要法則[經營位置]處理，組織成脈絡相通，有節奏的視覺效果。畫中藉四位頭髮的黑色相連貫而使四位人物合成為一整體，其中以中間皇宮歌妓的藍色衣服作為視覺美之[主]以顯示主次。此種畫面整體的經營位置方法是寫實西畫無法企及的傳統國畫優點，值得當今人物畫家深思而需要繼承的優異傳統！此畫更肯定傳統國畫是二維平面上線面組織的先導性優點，其高層次藝術境界是以寫實西畫為創作根據的當今人物畫所望塵莫及的。
25.任頤(清代)
海上畫派傑出畫家，常以其字[任伯年]著稱。此畫以右方黑羊頭部指向黑鞋，向上經過衣服黑色部份及羊角，再通過衣紋最後通向頭部之帽子，完成脈絡相通或氣勢連貫的有一例證。至於陰陽互濟之變化如後：黑羊與白羊、衣紋的疏與密、衣服之陽剛與羊毛之陰柔。甚至三隻羊的羊角方向安排，均是為了產生與其他形態或線條有聯繫的有機組織。所有局部的形態及走勢均是為了達到氣韻生動的整體和諧效果。此就是體現六法之重點[經營位置，畫之總要]。
26.任頤(清代)
任伯年是一位在當時繼往開來，雅俗共賞的畫家。此畫優點仍在全畫經營位置的嚴密有機組織。他對虛的處理特別高明，是當今水墨畫家亟需學習之優點。例如樹幹部份用筆虚而輕，是為了不妨礙主要的氣勢走向。氣勢連貫是由右下方樹葉(此樹葉畫法源自元代王蒙)開始，經過左方松樹葉子及樹枝到達樹頂叢葉完成。右方人物位置，特别是各人頭髮安排也與右下方樹葉脈絡相通，尤其左方攜琴者的頭髮及琴之方向安排完全是為了與整體融為一體。中間主角有一塊紅色也是一種高明藝術手段以顯示其地位，但該人物線條虚淡，以免破壞主要氣勢呈現。此畫正表示傳統國畫名作中每一局部的筆墨或形態均是牽一髪動全身的嚴密組織！
27.任薰(清代)
仼薰是四任畫派成員之一。四任畫家除任頤之外，其餘三人是家族關係，任熊是他的兄長，仼預是他的侄子。此是傳統書畫特有的四聯屏。四幅畫都是組織嚴密、脈絡相通的有機組織，樹枝粗細疏密濃淡均屬陰陽互濟範圍，其樹枝穿插十分美觀，不是不經思考的下筆結果，而是充分運用視覺美法則。所有局部均用陰陽變化處理，就會導致豐富的視覺享受，最後達到整體和諧的效果。古代畫家因為普遍受到中華文化薰陶，自然就無意中實踐了太極美學原則。此正可啟發當今書畫家重新認識繼往的重要。
此任薰作品是四聯屏國畫典範。四幅畫各自可獨立成為完整作品，該四幅畫並非是一幅大畫分切為四部份，但是四幅合成來看，卻是脈絡相通氣勢連貫的有整體和諧感的作品。此種既重視局部變化又極度要求更重要的整體視覺效果，正是體現中華文化之局部與整體的聯繫關係。
