書畫創新須先領悟中華文化優點

中華民族以儒家文化的「修身齊家治國平天下」為人生目標，達到世界大同的和諧共存理想境界。

中華文化是以儒家為主與道佛兩家三合一的哲學精神所形成。儒家以仁為核心，注重道德修養、中庸之道、知行合一。道家主張自然無為、事物陰陽互補的辯證關係。佛家強調因緣和合、解脫人心、色空不二，尤其禪宗的頓悟有利於書畫創作不為成規束縛。因此傳統書畫美學是由儒道佛的哲學所產生，講究不受制於現實表象的主觀意象表現。華人藝術家如果對儒道佛哲理很隔膜，則所作國畫或水墨畫境界不高。

中國自19世紀鴉片戰爭之後，華人對自己文化逐漸失去信心。進入20世紀是人類歷史上最波譎雲詭的時期，中國也歷經各種困難逆境，尤其遭遇文革的慘痛政治鬥爭，陷入一窮二白絕境。1978年鄧小平扭轉乾坤，提出開革改放後全國上下經過三十年努力不懈，2010年已躍升為世界第二大經濟體，中華文化藝術也須回復其原有的生命力。當今華人藝術家應對中華文化深度認識，才能創造有别於西方當代藝術，具有中華文化特質的嶄新中國毛意象藝術。恢復文化自信是中國畫繼往開來向前發展的關鍵。


圖1:徐悲鴻《愚公移山圖》

徐悲鴻是近代留學法國畫家，他在1919赴法國留學，當時野獸派在巴黎早已成為畫壇重要畫派，但他卻無動於衷，反而輕視野獸派大師馬蒂斯，稱他為「馬踢死」。他所學到的是西方學院派的寫實技法。他回國後用毛筆所作的水墨國畫，如圖1所示注重人物符合解剖學的立體感，但脫離了文人畫最珍貴的寫意美學優點，得不償失。況且在二十世紀初，西畫名家均揚棄文藝復興時期的高度寫實技巧，出現各種現代畫派盛況。


圖2：吳作人《牧駝圖》

吳作人曾師事徐悲鴻，留學比利士，有穩固寫實基礎。圖2是他晚年常畫的牧駝圖，在用墨方面雖有創意，卻忽略了國畫最重要的線條表現，畫面受西畫近濃遠淡影響。這是近代中國留學畫家普遍受西方寫實畫影響的例子。


圖3：吳冠中的抽象畫

吳冠中也是留學法國的近代畫家，回國後先作油畫，晚年轉作水墨畫，他提出「筆墨等於零」引起國畫界人士反駁。他的水墨畫忽視國畫六法的「骨法用筆」，就失去了國畫最重要的氣韻生動效果。圖3他的抽象畫類似花布設計，毫無藝術深度。
從以上三位曾留學歐洲的近代畫家所作的水墨畫為例，可以說如果對傳統國畫沒有深入了解，而用西畫觀念作畫，儘管用毛筆、水墨、宣紙為媒介，卻違反中國畫以形寫神的崇高境界。由此可以得到結論：書畫創作須了解儒道佛之哲理及控制毛筆陰陽虛實變化技巧，否則作品境界不高。


圖4：陸儼少《峽江險水》

中國1978年開革開放後，文化藝術開始蓬勃發展，陸儼少在傳統山水畫基礎上有所突破如圖4所示，整體畫面呈現強烈氣勢。他獨創的雲水畫法，強勁有力，在中國山水畫史上開創新的一頁。陸儼少所受教育，完全是中國傳統模式，不受西化影響。可見中華文化藝術本身一直存在革故鼎新潛能。


圖5：金嘉倫《書畫同源 志在暢神》2012

金嘉倫畢業於台灣師範大學藝術系，畢業回港後於1963年負笈芝加哥美術學院，得到不同於台灣師大的西方專業畫家訓練。他在1966年回港，仍創作當時西方最新藝術潮流作品。中國改革開放後出版業蓬勃，他購買到大量傳統書畫冊及中華文化書籍，得到前所未有的傳統書畫知識。此後他深入研究書畫基本功，也逐漸拋棄美國所學現代西畫經驗，創立以「書畫一體，繼往開來」目標的金太極書畫理論體系。圖5是2012年的作品，與傳統國畫明顯不同之處：書法在畫中不只是欵識，而是與國畫融合為一體的意象藝術。下方紅綠兩圓形是代表中華文化的陰陽意象，整體畫面借鑒現代西畫視覺元素點線面色的二維組織。該畫是以中華文化為主體，融合古今中外的現代中國書畫。

二十世紀中國藝術家因留學歐洲受到西畫影響，回國後所作的水墨畫如圖1至圖3所示，忽視國畫重要的毛筆線條變化及以形寫神要點，就不能呈現國畫獨有的氣韻生動，是最大缺失。由此可見中國書畫創新，必須先充分領悟中華文化博大精深的獨特內涵，才能在傳承基礎上創立劃時代的嶄新中國藝術，並回復中國畫昔日在全球藝壇獨樹一幟的風範。

（2024.3.15）

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