變是書畫創新關鍵

晩清得到光緒皇帝支持下由康有為推動的戊戌變法，僅維持103天就遭到慈禧太后鎮壓推翻。康有為在學術方面有很多著作，尤其在文學藝術方面很有成就；其中《廣藝舟雙楫》對書法有獨特見解，是康有為在政治變革失敗後專心研究書法的收穫。他所處的環境是西學東漸的歷史潮流變化時代，由他的變法維新思想，求變成為貫穿《廣藝舟雙楫》全書的主線，其中有一段文字如下所示：
「蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。」

因此康有為提出「以變為主」成為書法發展的必勝條件，符合人類各類活動不斷向前變化的歷史規則。他主張由帖學轉換到碑學，突破書法延續千年的模式，開創當時書法新模式有其時代意義。但是現在與他的時代已相矩一百多年，須另闢新境界。金太極狂草是借古開今求變的中國視覺藝術，擺脫自古以來書法家對帖學與碑學的執着，融合古今中外藝術，開創以中華文化為主體的嶄新視覺藝術。

近百年以來第一代中國畫家往巴黎學習西畫，分為兩類：1.徐悲鴻的寫實畫2.林風眠的現代畫。徐悲鴻的寫實畫風當時在西方已開始為各種現代畫派替代，而且他引入的寫實畫風，反而損害國畫的重要寫意觀念。林風眠畫風受當時流行的野獸派影響，回國後受蔡元培之邀，創立國立杭州藝術專科學校，擔任校長。第二代留學法國畫家是該校校友：趙無極於1948年從中國大陸、朱德群於1955年從台灣，兩人先後前往巴黎留學。在五十年代趙氏已揚名西方藝壇，逐漸影響台灣香港兩地畫家作抽象畫。六十年代台灣的劉國松（七十年代任教於中文大學）及香港的呂壽琨受到影響，開始作抽象水墨畫，可惜只注重水墨變化而輕視毛筆線條。劉國松更走極端反對傳統國畫，提出「革毛筆的命」口號。劉呂兩位的香港學生均輕筆重墨，一直影響至今。另一留學巴黎的杭州藝專校友吳冠中也輕視用筆，1992年他在香港《明報週刊》發表「筆墨等於零」一篇文章，引起香港大學藝術系教授萬青力提出「無筆無墨等於零」反駁，後來甚至在中國本土引起不少辯論。從以上歷史可知近百年中國畫家受西化之不良影響，忽視國畫六法「骨法用筆」法則的重要性，因此所作現代水墨畫只是西方抽象表現主義的分支，不屬於中華文化藝術範疇。


圖1：林風眠的畫


圖2：趙無極的畫 1954


圖3：朱德群的畫 1962


圖4：吳冠中的畫

圖1是林風眠的現代西畫，受西方野獸派影響。圖2是趙無極作於1954年的抽象畫，為當時流行的現代西畫面貌。圖3是朱德群作於1962年的抽象畫。圖4是吳冠中晚年作品，毫無深度，的確符合他主張的「筆墨等於零」。從以上四位留學巴黎畫家的作品來看，對傳統中國書畫向前發展並無貢獻，他們只是當時現代西畫新潮流的跟從者。根據中西藝術史標準，各時代畫家地位高低，主要以開始創作新畫風之年份先後所決定。華裔抽象畫家中只有趙無極在當時西方藝壇享有地位，因為他早於五十年代在巴黎已開始作抽象畫。

金嘉倫所處時代與一百年前留學西方的前輩畫家不同，1966年他留學美國回到香港，1968年中國開始文化大革命十年動盪時期，直至1978年中國改革開放，文化事業開始蓬勃發展，出版大量歷代書畫冊。金嘉倫因此獲得前所未有的豐富傳統書畫知識，尤其佩服歷代文人寫意畫的審美觀，於是決心回歸中華文化血脈，創立自成體系的金太極書畫理論。


圖5：金嘉倫《書畫同源 志在暢神》2012

圖5是他由現代西畫回歸中華文化主體的作品，與二十世紀留學巴黎的第一代畫家緊跟西方藝術潮流作畫方式很不同，主要的分別是他仍以傳統書畫用毛筆、墨汁、宣紙為創作媒介。圖5出現綠紅兩圓形，象徵他所提倡的太極書畫的陰陽審美觀。該畫的視覺元素組織有異於傳統國畫模式，例如「書畫同源，志在暢神」八個字突破書法在傳統國畫中擔任題欵的次要角色，體現金太極書畫「書畫一體，繼往開來」目標。該作品是在中華文化主體意識前提之下，以變為關鍵，開創二十一世紀的嶄新毛筆意象藝術。

（2023.9.15）

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