近代國畫受寫實西畫之害

民國初年國畫受寫西畫之影響，由兩途徑渗入中國：一是由日本為中介，主要由嶺南派創始人高劍父高奇峰兄弟及陳樹人傳入，另一是由徐悲鴻在法國留學後帶回中國。其實民初西方現代畫派已經歷後印象派的塞尚、梵高、高更及野獸派馬蒂斯及德雷恩（Derain)等大師創新，早已突破現實形似及色彩的束縛！

請看二十世紀初的五位西畫現代大師的作品如下：

圖1:塞尚作品


圖2:梵高作品


圖3:高更作品


圖4:馬蒂斯作品


圖5:德雷恩作品

可知民初留日及留法的中國畫家均「不知彼」，留法回國畫家只有林風眠雖知當時西畫情況，但用色及筆觸仍不及以上五位現代西畫大師奔放。林氏早年曾學習國畫，但是可惜未曾以現代西畫創新觀念促進國畫能繼往開來。

上世紀留日畫家中有兩位是廣東籍，即關良與丁衍鏞，丁氏是近代中國美術教育界前輩。目前大衆均只知「丁衍庸」，因為他題署均用「庸」字而引起誤會，其實「丁衍鏞」是香港新亞書院的教職員名録所用的正式姓名。兩人均在日本間接受到西方野獸派影響，例如以下三幅油畫所示：


圖6:關良的油畫


圖7:丁衍鏞的油畫


圖8:丁衍鏞的油畫

關丁兩人最後都回歸中華文化的水墨畫。關氏畫風維持稚拙味是受野獸派不求形似束縛，但是筆法變化尚嫌不足；丁氏則融合野獸派及八大山人，用筆豪放自然，造型也有新意。有關他流存香港的水墨作品，都是在授課時即席揮毫，於極短約十分鐘完成，此也是他獨有的授課方式。丁氏是香港新亞書院藝術系創辦者之一，該系每年只收生約二十人左右，對丁氏畫作在香港流傳影響不大；後來他在香港中文大學校外進修學院授課，該院每年有春夏秋三季招生，除了證書課程，任何人均可自由報名進修一般課程，此收生規則對丁氏畫作大量流存香港影響較大。丁衍鏞上課時只要學生呈上宣紙，由丁老師即席揮毫後即可取走；有些學生一年三季都重複不斷報名參加他的課程，目的是得到丁氏的寫意畫。經過多年報名進修他的課程，很多學生已免費得到他的幾十幅作品。

香港流存的大量丁氏作品，因為都是在上課的極短時間內完成後學生隨即取走，因此在香港見到的丁氏作品質素不免有高低參差，其市場價格也因此不易維持高價。以筆墨組織而言，由於作品於極短時間完成，因此他的很多寫意畫不能充分兼顧筆墨組織的無為及無不為。無為是下筆自然無拘無束；無不為是指局部與整體的筆墨嚴密有機組織，換言之就是全畫應脈絡相通，氣勢連貫。此也就是金嘉倫提出「書畫兩目標三理論」的重要性。近代一般水墨畫家不重視唐代張彥遠所言：「至於經營位置，則畫之總要」，就產生畫面視覺元素組織鬆散的缺失。
丁衍鏞的少數佳作如以下圖9圖10所示：


圖9:丁衍鏞水墨隹作之一


圖10:丁衍鏞水墨佳作之二

近代另一位留學日本的畫家傅抱石，他的人物畫尙能繼承傳統，並有自己個人面貌；但是他的山水畫嚴重受寫實西畫之害，所以與古代名家山水畫比較之下，是屬於較低等級，主要是他的山水畫必定依據肉眼所見近濃遠淡的現實表象，而且畫面組織缺乏陰陽節奏，就與傳統山水畫脫節。現以他的水山畫為根據即可知實情，如下所示：


圖11:傅抱石山水畫之一


圖12:傅抱石山水畫之二

首先必須弄明白國畫究竟是一種什麼類型的藝術？它不是反映現實表象而以中國特有筆墨塑造意象的藝術；其藝術境界高低的評估，要看是否能充分體現國畫六法，即是必須通過「寫氣」的運用筆墨過程展示是否達到氣韻生動的視覺美效果？否則所作水墨畫不論受抬捧如何創新，始終是脫離中華文化血脈的另類藝術。因此近代所發展多種中國流派的藝術境界，必須以傳統中華文化的標準作為重要判斷根據。否則可以肯定的說凡不重視中國筆墨創作的各式各樣視覺藝術，則必須另以西方現代繪畫雕塑史為根據，才有真正學術評估意義。所以當今華裔畫家必須重視孫子兵法的「知己知彼，百戰不殆」，才不致於「不知彼不知己，百戰皆殆」！

（2019.8.14）

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