近代水墨畫偏離用筆之道

毛筆的高品質線條由書法的用筆法轉移到傳統國畫的畫筆，此為「畫筆即書筆」之詮釋。傳統國畫（也稱水墨畫）比書法運用線條剛柔陰陽的變化更靈活，它已完全超越西方觀念的輪廓缐範圍。傳統中國畫離不開太極哲學「一陰一陽之謂道」宇宙全息觀的有機整體；其線條變化不僅要注意筆墨組織的「整體和諧」，而且要關注局部之間「陰陽互濟」的不斷互相轉化動態；其中就是以「氣勢連貫」令畫面形成氣韻生動的整體視覺效果。此三規則就是金嘉倫所推崇的太極美學範圍。


圖1:任頤《鍾馗捉鬼圖》

圖1是清末民初海上畫派巨擘，任伯年的人物畫，他是充分繼往而有所創意的畫家，由民初至二十一世紀的當今人物畫家，極大多數受寫實西畫之害而不懂傳統用筆之道！任頤當時發跡於華洋雜處的上海，吸收西畫，但仍分清主次有別以用筆為主的國畫核心價值觀。圖1鍾馗的面部有明暗的立體感，就是洋為中用（次）；衣服的多變線條，就是古為今用（主）。

國畫的古代人物衣服是柔軟質地的大袍，但是傳統人物畫的衣服卻可以隨所描寫人物的性格，通過筆法創造特殊造型。圖1的鍾馗衣服線條，任伯年賦予強烈陽剛有力的感受。尤其左腿衣服的線條與右邊衣服及頭部線條的粗細虛實變化，產生明顯的前後層次，更勝於寫實西畫的近濃遠淡空間處理。


圖2:楊之光人物畫之一


圖3:楊之光人物畫之二

圖2、圖3是上世紀後期曾擔任廣州畫院國畫系主任楊之光的人物畫。他的人物畫完全脫離傳統人物國畫的用筆之道，甚至可說違背國畫六法的標準；除了以中國筆墨為作畫媒介之外，其畫屬於跟隨寫實西畫肖像畫或者速寫人物畫的作畫觀念。由此可想而知：他所主持國畫系畢業生的國畫品質均嚴重缺乏傳統用筆之道。現代西畫發展到二十世初早就突破解剖學及透視學的形似束縛！傳統國畫自古就以神寫形作畫。蘇軾有言：「論畫以形似，見與兒童鄰」。

至於標榜現代水墨畫者普遍重墨輕筆，更有兩位名家有否定用筆的主張：「革毛筆的命」及「筆墨等於零」。前者揚棄毛筆為工具，而代以通過其他物料技法產生的非傳統水墨視覺效果；後者雖用筆墨為媒介，但對筆墨只當西畫的點線面觀念作畫，完全否定傳統筆墨的價值觀。標榜現代水墨畫者甚至有人自稱前無古人，的確古代國畫家絕無人輕視用筆之道！

為挽救此嚴重缺失，本網站提出「書畫一體，繼往開來」的目標，針對近代廣義水墨畫目前偏離中華文化重要核心價值現狀，以求回歸書畫發展的正軌。近代書畫脫離中華文化血脈的起因，是中國人的教育制度受近代全球西化的趨勢所致。


圖4:任頤《秋林覓句圖》

圖4任伯年作品更顕示國畫線條的表現絕不受現實空間觀念所囿。該畫焦點處於畫面上方的樹木枯枝及人物頭部，特別是樹枝用墨最濃黑，其有力線條完全是得自書法的功力！依據近代國畫嚴重受寫實西畫之害，當下所見國畫線條墨色多數近濃遠淡。圖4中景人物的衣服線條運用在整體畫面屬於「虛」的觀念，但與前景山石及遠處樹枝線條的「實」作比較，已實踐國畫六法虛實相生的「經營位置」法則。全畫達到金嘉倫提倡的大極美學三法則：氣勢連貫、陰陽互濟、整體和諧。可見太極美學對書畫創作是屬於永恒不變指引。

現在再回到本網站前一篇文章涉及禪宗的「空」觀念：空並非一般人所說的沒有，它是一種普遍相對性的「虛白」觀念，而是指世事發生是由因緣促成，所以欣賞國畫不應執着於現實事物發生的固定時空狀態，「空」是一種解脫的心靈自由。借用此種觀念於書畫藝術創作，就能得到高意境的筆墨處理！禪宗引導書畫創作由迷到悟，轉識成智的藝術高境界。

最近出版的《金素倫-太極書畫浴火重生》一書中最後的「畫論掇英」159頁，副題「書法是中華藝術根源」有下列文字：
「線條是中華書法的命脈，是因為毛筆性能卓越的表現能力。前文引述蔡邕論筆的理論，其中提及的陰陽及形勢相當於金嘉倫所歸納的太極美學三法則的氣勢連貫，陰陽互濟，整體和諧。書法之能發揮充分有生命力多變的視覺效果，是因為天下無雙的毛筆書法所獨有的陰陽變化線條美特質」。從以上圖2及圖3所示，是近代中國美術教育的國畫教學已嚴重偏離中華文化血脈。

今日要挽狂瀾於既倒，必須以「書畫兩目標三理論」的學術立塲，切實指出分析當代書畫作品高低的理據，以正視聽。現在以傳統中國藝術史及現代西畫歷史為準繩，分析圖5台灣名家董陽孜所標榜現代書法作品於下：


圖5:董陽孜《君子居之，何陋之有》

中國書畫並稱，書法地位高超。歷代中國書法已建立什麼是高超書法的理論及標準，書法的好壞高低評核必須先通過三項書法的組成要求：筆法、結體、章法。如果輕視此三要求，嚴格而言則不屬於中華書法範圍的另類視覺藝術。

圖5作品「君子居之，何陋之有」，先從「筆法」開始：書法筆法主要在於掌握筆鋒的變化，由起筆，經過運筆到最後收筆，不管是無為或有為，總之不能出現輕率的敗筆！用筆輕率並不等於豪放。佔該作品中間重要位置的「何」字，收筆産生不受控制的四條平行線，與作品中其他書法線條產生嚴重不協調效果，也可說她忽視最大視覺美法則「統一」，此是大錯。書法如果輕視用筆之道就與神采無緣，唐代張懷瓘有言：「深識書者，惟觀神采，不見字形」，其中「神采」主要由用筆的氣勢連貫及陰陽互濟（太極美學）所致。

其次從「結體」分析圖5，結體是書法個別字的本身造型必須具備美感，首要是實踐視覺美的比例與平衡兩大法則。該作品中「陋」及「有」兩字均未曾做到該兩項視覺美標準。「君」字結體的筆劃有誤，特別是有一筆向右上傾斜的筆法與該字結體脱節。

作品中所用不同字體，犯了整體視覺組織極不協調的錯失，即是只有變化不求統一的大錯。如果強調書法現代感，應該從漢字創造性的變形入手，而不是照搬傳統各字體作出不協調的拼湊。

最後由「章法」分析圖5，董陽孜不過是借用現代西畫的拼湊視覺組織方法，她用的是西方觀念的對比contrast，而不是中華文化的「陰陽互濟」以求達到氣勢連貫的整體和諧。二十世紀初西方現代抽象畫始祖康定斯基Kandinsky ，早就強調抽象點線面對比之美（圖6、圖7）；康定斯基所用西方的對比觀念（方圓及曲直），與圖5董陽孜作品所用對比方法相較，有更細膩的視覺美變化，兩者高下立見。


圖6:康定斯基抽象畫之一


圖7:康定斯基抽象畫之二

金嘉倫再一次呼籲當今華人書畫家必須重視「書畫一體，繼往開來」兩目標，融會貫通古今中外，才能「知己知彼，百戰不殆」！否則目前書畫與中華文化血脈中斷狀態將持續存在。圖8是金嘉倫繼往開來的太極狂草實例，其中氣勢相連的線條呈現整體書法用筆之道，是圖5董陽孜作品所忽視的傳統行草書運筆通則。太極美學的優勢在於：「一陰一陽之謂道」的中華文化獨有思維，貫撤到過去中國書畫二千多年的發展，今日華人書畫家必須重視！


圖8:金嘉倫《老驥伏櫪》2017

太極美學源自中華文化的易經，其先進思維相當於二十世紀中期西方提出的文化生態學cultural ecology 觀念。圖8「用筆」有連貫的氣勢，各字「結體」之間有豐富陰陽節奏，使「章法」達到氣韻生動的整體和諧。太極狂草正是「以畫入書」的國畫六法的經營位置法則，體現中國哲學兩大範疇的氣與道，達到藴含生命精神的崇高境界「氣韻生動」！

（2019.11.8）

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