金嘉倫雜感錄
1.感悟氣的真締
約在上世紀80年代，北京有氣功師傅來香港傳授鶴翔樁氣功，我學了入門步驟。不久某天我在練功期間，覺得有一種很大能量由背脊大力向上衝，很快衝過頭頂百會穴，打通任督兩脈，從此通了小周天。此後每天我站立全身放鬆閉眼，就立刻感受到氣在全身自動運行，身體有少許自發動作，雙手會向上提升，也會垂下十指自動振動。氣在全身運行15至20分鐘後兩手自動向丹田處回收約五六次，身體逐漸回復靜止狀況。
氣是看不見摸不到的，但明顯我感覺到它是一種能量在全身脈絡間運作。而且練此自發功之後使我的背脊自此由微曲轉變為挺直，可知氣的能量之大。氣在全身體内自動運行的經驗，使我感悟到中華文化所強調氣的連續性生命力運動狀況之由來。此也是中國古代宇宙本體論與氣的觀念有密切關係的根源。
所以國畫六法第一條[氣韻生動]是國畫創作最重要目標，此也是與西畫最大分別之處。氣韻呈現又與筆精墨妙有不可分的關係，如果忽視氣韻所作的新或舊之水墨畫必定是西畫手下敗將無疑。
(2016.7.15)
2.通天下一氣耳
道德經：[道生一，一生二，二生三，三生萬物。]中的[一],老子認為是氣。莊子：[通天下一氣耳]，他以一為氣，也以一為道。明代氣學學者羅欽順有言：[蓋通天地亘古今，無非一氣而已。氣本一也，而一動一靜，一往一來，一闔一闢，一升一降，循環不已。]所以中國文化觀念的氣是連續存在的，更強調對氣的存在要從整體來掌握。[一氣]正表示連續的整體性。所以筆者以[氣勢連貫]為太極美學的第一原則。
從本網站[古代太極書畫欣賞]中的古代國畫來看，均是通過六法的[經營位置]將所有局部處理為有機聯繫的整體組織，我認為是因為古代畫家都會作詩，借鑒作詩對每一個單字在整體起承轉合中所擔任的最適當性，用於畫面經營位置方法中。故古代國畫家對畫面有機組織的陰陽節奏之嚴密性，是現代西畫所達不到的卓越構圖手段。
(2016.7.16)
3.繪畫根本屬於二维藝術
視覺藝術範疇分很多種類，但以維度而言大致分兩大類：二維藝術及三維藝術。前者有書法、繪畫、工藝及商業平面設計；後者有雕塑、裝置藝術、建築、庭園、工藝品、工業產品。攝影及電腦藝術則屬於以科技為媒介之另類視覺藝術，攝影於刹那之間就可補捉之現實美景，是寫實西畫不可能勝任之任務。各種藝術必受其所屬二維或三維表演平台所局限，但應在局限中發揮其最大功效為原則。
以中國書畫而言，是以毛筆為主水墨為輔的工具材料在二維平面上所表達的視覺美組織。它是以毛筆所產生多變的優質線條及水墨韻味，予人具民族文化特色的視覺美享受。
繪畫在全球自史前時期起，就有原始洞穴壁畫。後有著名的希臘愛琴洞穴壁畫及埃及壁畫，中國則有敦煌壁畫，全都是二維平面畫。西方繪畫直至文藝復興時期才開始有在平面上表現三維空間的轉變。故以表現三維空間的繪畫與全人類繪畫史相較而言，它的出現是極短暫的期間。到了20世紀因受塞尚抛棄寫實畫兩大圭臬的透視學及解剖學後，現代西畫重新回復繪畫的二維平面藝術（2-dimensional art)原狀。可是中國繪畫及書法在20世紀前一向是以壓縮現實空間的二維觀念創作，主要原因是線條的變化優點唯有在二維平面上才能達到氣勢連貫的有機整體組織效果。而且以寫實觀念作三維空間描寫，不只是限制了畫家的創作自由發揮程度，而且其所描繪的空間如與宇宙空間相較，僅是肉眼能力所見的極小空間而已。所以近現代很多水墨畫家走向表現三維空間的手段，是對國畫原有的二維創作傳統優點的莫大忽視，須盡快糾正。
(2016.7.17)
4.中國書畫是二維視覺美組織
(圖片來源於互聯網)
現以附圖明代徐渭一幅名畫為例，説明傳統國畫是遠離現實以筆墨為媒介的寫意藝術。此畫充分實踐[經營位置，畫之總要]，注重線面在二維平面上的氣勢連貫的視覺美組織。
該畫上自兩行題款開始，通過兩方印章直接引出樹枝，然後到達畫面主角石榴，再經過枝葉的輕重疏密處理，最後止於單一較大樹葉。畫面由書印畫三者組成有節奏的和諧視覺美組織，可說在全人類繪畫史獨一無二的具有先進性的二維藝術之視覺美組織方法！
石榴以較抽象的筆墨塑造藝術意象，得到不似之似效果。畫面留出唯有中華文化才有的大片空白，體現道家有無相生之理念。道德經第二章：天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。這些對偶關係均屬太極美學陰陽變化範圍。世間一切事物都是相對的，但是有既對立又有互相依賴關係。
題款釋文：山深熟石榴，向日便開口，深山少人收，顆顆明珠走。文長
(2016.7.18)
5.氣勢連貫是書畫創作重心
氣勢連貫是筆者提倡太極美學的首項原則，其較傳統氣韻生動或者更切實際效用。氣是充斥於宇宙間的中華文化意念，如今氣加上勢後兩字相連就產生生命能量運動感，再配合陰陽互動就自然會產生氣韻生動結果。
為何當今現代水墨畫或只求形式化的國畫不及宋元明清國畫？就是因為忽略國畫六法中首項[氣韻]之[氣]。氣是古代中華哲學宇宙論的最基本概念，元氣論更是中華哲學對宇宙萬物數千年思維的卓越智慧結晶。由元氣分陰陽，然後生四象，四象生八卦，最後八卦化為六十四卦，包含世間萬物的變化通則。
如何在水墨畫中體現氣韻生動，則與是否實踐國畫六法的骨法用筆及經營位置兩項法則有莫大關係。體現骨法用筆須先精通行書或草書，才能發揮國畫的獨特線條優勢。現代水墨畫家中有人竟提出[革毛筆的命]及[筆墨等於零]的論點，使標榜現代水墨畫跟隨者因忽視骨法用筆，於是其作品與氣韻生動脫離關係，也即是疏離了中華文化基因，致使現代水墨畫普遍有近於現代西畫分支面貌的現象。更由於只用黑白灰墨色為主，在視覺元素上已輸於現代西畫的豐富色彩變化。
(2016.7.19)
6.毛筆產生具陰陽節奏的頂級線條
文房四寶之首的毛筆，具有尖、齊、圓、健四大優點。由於它是中國書畫的主要工具才使書畫藝術達到舉世無雙的視覺美效果，而且籍毛筆的獨特功能體現了中華文化中最重要元素[氣]。書畫兩者並稱，關係密切。書法發展到狂草，成為全人類最早的前衛藝術，境界也超越國畫，其所包含抽象藝術因素領先現代西方藝術一千多年。狂草不論在線條或造型上的變化達到書法史上近乎空前絕後的視覺效果。毛筆所產生的線條變化離不開陰陽兩元素的對立與統一達到平衡的原則。所以筆者近十年以來推動太極美學先以狂草現代化為起步。
(圖片來源於Digital CityU Artwork Collection)
附圖是筆者十多年前的作品，作於2003年。畫中線條已脱離西畫輪廓線的觀念，而強調粗細虛實的陰陽變化。此畫採用中國山水畫特有的長卷形式，正是為了更容易呈現氣勢連貫效果，這是西畫用定型的比例畫面絕對做不到的視覺效果。
目前水墨畫質素不及宋元明清，主要是由於畫家普遍忽略應先打穩書法基礎，才能隨心所欲發揮毛筆的多變潛能。中國一切藝術可以說是書法的延伸。行草書憑變化多端的線條之間互動關係，組成錯落有緻的視覺美藝術。書法的高度用筆技藝借用到國畫上，就使以用筆為主要工具的國畫成為舉世無雙的具有生命律動感的一種繪畫形式。由於書法是由抽象的點線組織所得到的結構美，使書畫家不自覺在書寫實踐中熟練了視覺美法則，因而就使傳統國畫家普遍具有符合美感的意象造型能力。所以當今不論標榜現代或傳統的水墨畫家應重視：書法是一切中華藝術之母。
題款釋文：國畫山水乃時空互滲之藝術，其筆墨象徵宇宙萬物之關係及變化。癸未初春，金嘉倫。
(2016.7.20)
7.書法以高純化線條攀上藝術高峯
很多不同藝術種類都是由遠離現實而合於耳眼愉悅享受的抽象元素達到。例如音樂、舞蹈、書法、圖案、建築等都不在現實中存在，均是無中生有的藝術。特別是中國書法是依據漢字結構，以高純化線條組織經過視覺美之處理，而確立了中國書法為最早抽象藝術先行者的歷史性地位。發展至草書更擴展到由單字變為整行為主之陰陽節奏變化。
單獨漢字造型之美是依據造型視覺美組合規律達到。經過草書衍變，書法得到了極大自由發揮能量，可以隨整體氣勢需要而變形，因而攀登視覺藝術歷史高峯。書法理論受中華哲學影響，不只是求形態美，尚要求形而上的神采。所以劉熙載提出[學書通於學仙。煉神最大，煉氣次之，煉形又次之。]及[學書者始由不工求工，繼而由工求不工，不工者工之極也。]
可以說中華文化如果沒有書法對線條的高要求，就沒有國畫以用筆為主的筆墨所構成之獨特藝術境界，書畫兩者的密切關係由此可見。因為目前由於電腦打字發明，以手書寫書法的實用作用開始逐漸消失，書法已由原來實用性轉化到純藝術性，所以筆者近年主張，除了傳統[以書入畫]之外，須[以畫入書]求章法的突破，再配合太極美學，就能令書法今後發展邁向創新境界。雖然東方國家包括日本韓國在内，連同中港台書法界都有書法創新嘗試，但似乎至今尚無明顯的成果，各自為政。可能是各方尚無一套理論依據。本網站所提出三項理論：太極美學、國畫六法、視覺美九法則，或可供作為參考。
(2016.7.21)
8.書畫須兼顧繼承與創新
筆者近年提倡繼往開來就是繼承與創新兩者合一的同義字。先說書畫繼承。中國有深厚文化的悠長歷史，書畫並稱有其發展的因果關係。古代書畫家均是有文化修養者，就自然將文學的意境移用到書畫上，因此今人面對古代書畫自有一種深厚人文氣息迎面而來。今人要繼承傳統優點必須要有批判性的去蕪存菁的心態。如何作取捨就須運用古代學習智慧的五步驟[博學、審問、慎思、明辨、篤行],就能得到繼承良好效果。學習書畫都是由臨摹開始，於是就須從畫册中歷代名家作品先作[博學]步驟的分析，比較之下才決定選擇臨摹對象。其次須多讀歷代書畫理論，然後通過審問慎思明辨篤行的實踐，才能直正做妥繼承工作。
創新是一切從事藝術創作的最終目標。但創新不是胡來一通，以為達到與傳統不同就此了事。創新必須在繼承傳統基礎上作突破才有充實內涵，但是中國書畫不論創新到任何情況，應該有萬變不離其宗以筆墨陰陽變化為優點的中華文化特徵，否則中斷獨特的中華文化血脈而貌似現代西畫就得不償失。在創新過程中須兼採取古為今用及洋為中用的原則，但是必須不能喧賓奪主。
書畫創新過程中，筆者認為從狂草基礎上以太極美學作章法上的突破為起歩，然後以[書畫一體]觀念達到書畫互惠原則，發揮更多抽象視覺元素，創造更大自由度的新藝術意象。但必須仍堅持書畫最寶貴的氣韻生動原則。
(2016.7.22)
9.避免墨守成規或腦袋僵化
人類普遍跟隨大勢及受環境影響而有重複做同樣各種活動傾向。但是藝術家卻須不為成規所囿而靈活用逆向思維，才有創新突破成果。從事藝術創作者須常問自己，為何我一直如此思想，不能轉變？換言之，一位頂級書畫家除了精通筆墨技巧之外，尚須在塑造意象及視覺元素組織上能產生嶄新的視覺美效果。在此筆者須指出現代西方藝術自達達主義出現後，它否定視覺藝術不需要考慮視覺美享受，是違反人類原有的眼睛愛欣賞美的本能。至於西方現代藝術流派之一的觀念藝術(Conceptual Art)更是莫名其妙，如果為表達觀念，不如寫文章更能勝任。所以西方有些現代藝術流派有走火入魔之弊端。中華藝術有其深厚優秀文化傳統，不必唯洋是從。
當今中國書畫家在先繼承傳統精華之後，應以創造具中華文化特徵的書畫新貌為目標，就必須拋棄民族保守性格，而擁抱易經所示生生不息的變幻思維。但仍須堅持萬變不離其宗的中華文化特性，如此則未來中華現代化書畫的獨特性才不致在世界藝術洪流中飄失無踪。
(2016.7.23)
10.國畫或水墨畫未來發展願景
水墨畫原是國畫的别稱，它除了注重水暈墨染所產生豐富多變墨韻之外，用筆更是主要技能。只重視水墨為媒介而忽視用筆是莫大錯失。達不到筆精墨妙，又輕視虛實相生的經營位置法則，就與水彩畫沒有分別。
以上情況之出現是由於中華文化已處於斷層階段，因此當今書畫受到影響而處於青黄不接時期，受西化之害多於受中華文化之益。以中港台三地而論，台灣保留中華文化血脈較佳，中國大陸正急起直追，將成領先者，香港是最西化地區，認識中華文化程度最差。大體上而言，當今大中華區的書畫面貌仍停留在無法兼顧繼承與創新得到平衡情況，既常見未有超越或繼承傳統高境界的國畫，又存在無能吸收傳統精華的新派水墨畫。
中國畫除了必須保持筆精墨妙的基本要求之外，不要受現實表象所束縛，故蘇東坡的名句[論畫以形似，見與兒童鄰]，等於是提醒大家：中畫國是注重筆墨組成合於視覺美的意象形態。再加上太極美學的[氣勢連貫]，就能體現六法[經營位置]的重要功能。
所以除了古為今用之外，尚須洋為中用作為借鑒，以衝破故步自封。處於當今全球化境況中，中國書畫家必須認識二十世紀西方繪畫翻天覆地各創新流派的經驗，但是各派之思維及技法各有利與弊，不能盲從囫圇吞棗，須消化後選擇有啟發性者，以天衣無縫原則容入創作中。本網站有項目介紹現代西畫不同派别，正是他山之石可以攻玉。再強調一次，中國書畫現代化發展中絕不應放棄中華文化的獨特性，才不致於中斷在世界文化史上佔有極重要地位的中華文化血脈。
(2016.7.24)
11.梵高的三幅線面組織現代畫
(圖片得自互聯網之[美術報])
梵高是現代西畫大師，他曾受日本浮世繪影響，可說是間接與傳統中國畫注重線面組織的二維觀念有關。附圖是梵高約於1890年所作三幅現代油畫，其中線條的用筆觀念在西畫史上是最接近中國畫之首例，有粗細輕重虛實的陰陽節奏感。
可惜的是當今很多國畫家因昧於中西畫兩者發展史，郤受現代西畫已抛棄之寫實技法之害，將國畫原有的二維觀念變成強調遠近的三維空間。因此該等作品中因遠近之間無法用中國書畫最重要的線條媒介所組成的整體有機聯繫，喪失了中國畫所具有的文化特徵，得不償失。
此外，以上三幅梵高作品中的用色較他的其他作品更接近中國文化的和諧要求，值得當今國畫家借鑒。因為色彩始終是重要視覺元素之一，它應當是今後中國畫求突破重點之一。
(2016.7.30)
12.由朱德群說起
(朱德群作品)
自20世紀起，中國畫家開始由留學日本轉移到二次大戰前以巴黎為中心的法國。最著名者有林風眠，他回國後擔任杭州美專(現在中國美術學院前身)首任校長，於1991年病逝香港。20世紀留法西畫家中有徐悲鴻、潘良玉、常玉、龐薰琹、吳大羽、吳冠中等人。其中徐悲鴻用寫實畫觀念滲入中國畫，吳大羽則回歸國畫範疇，吳冠中其實以中國畫工具材料作現代西畫。後有趙無極及朱德群先後留學法國，兩人均為杭州美專校友，師承林風眠。
抽象表現主義畫派興起於第二次世界大戰後的紐約，因美國當時國勢強盛全球第一，此後紐約遂替代巴黎成為全球西畫發展中心。趙無極於1948年留學法國，正趕上抽象表現主義興起的列車，在巴黎不久成了名。但因他身處巴黎，遠離該畫派發源地不能直接參與有關活動，也吃些虧。而且他又遲了幾年才作抽象畫，因此在西方現代畫發展史上佔不到重要大師地位。西方繪畫史只重視當時共創新流派的少數畫家為代表，此後即使有千萬跟隨者無論畫得再好，皆不受重視。此是注重藝術原創性的歷史價值觀。
朱德群在1949年赴台灣，任教於台灣師範大學藝術系，於1955年才赴法國留學，在時間上離抽象表現派興起已遲近十年光陰，於是他在西方藝壇地位較趙無極更不能相比。趙朱兩人的作品都屬於以西方抽象表現主義形態，滲以中國寫意畫精神而創作的西畫範疇。這是近代中國留學外國畫家對與中華文化有密切關係的國畫，在[繼往開來]目標上沒有貢獻是最大遺憾。甚至如徐悲鴻因不瞭解現代西畫的創新意願，誤將現代西畫大師已拋棄的寫實觀念滲入中國畫，有害無益。
所以筆者提倡[書畫互惠，繼往開來]的書畫今後發展目標，是值得當今書畫家深入思考的課題。
(2016.7.31)
13.君子和而不同
論語：[君子和而不同，小人同而不和](君子不盲目附和但能相互和諧相處，小人盲目附和卻不能和諧相處)，此句意義與太極美學的[氣勢連貫、陰陽互濟、整體和諧]相呼應。國畫六法的[經營位置]正是藉氣勢連貫將全畫連成一體，以陰陽節奏變化使每一局部有不同變化而產生豐富視覺美組織的整體和諧，達到如同[君子和而不同]效果。如果國畫中的局部筆墨造型既太類同，又不求局部之間有互相有機聯繫就得不到整體和諧狀態，就相當於[小人同而不和]。此正可說明國畫創作理念深受中華文化影響。
本網站[古代太極書畫欣賞]前言中已提到整體和諧是中華文化獨有的重要觀念。所以君子雖有以人為本的尊嚴及不同個人處事態度，但卻更重視個人與社會群體以和為貴的思維。太極美學源自易經的宏觀宇宙論，是中華文化精華的體現。太極美學書畫就是體現傳統中華文化[和而不同]的理念。陰陽互濟的轉換就是[不同],以氣勢連貫及虛實相生來達到整體和諧的[和]｡
(2016.8.4)
14.只可意會，不可言傳
[只可意會，不可言傳]是表示一些具哲學性觀念事物，很難用言語文字解釋得明白而只能靠意識領悟。尤其面對藝術絕非科學求真，而是求審美效應。甚至當今很多人對狂草或大寫意國畫不懂欣賞，兩者除了審美追求之外，均以重意為創作原則。所以高層次中西藝術都可以說近乎只可意會，不可言傳境界。
二十世紀西方藝術已衝破現實具象外貌桎梏，此舉也可說受到哲學思維影響。例如沙特的存在主義涉及虛無、自由、荒誕等因素都受到當時有創意畫家青睞｡其他如佛洛依達的潛意識及中國禪宗的直覺頓悟，均多少影響到超現實主義及抽象表現主義畫家。當時得令的著名畫家波洛克Pollock的行動繪畫Action Painting 只重視創作的過程，不求視覺審美，純粹是一種屬潛意識的藝術活動，的確不可言傳。但是波洛克的畫風從此後繼無人，因他是在無意識中將油彩潑灑平舖地上畫布之上，毫無技術難度可言，真是在西方繪畫史上曇花一現，卻留下歷史一頁。杜尚Duchamp的尿器(參閱本網站現代西畫項目)也一樣留下歷史。
目前尚有很多世界各地標榜創新的藝術家，仍在做以上所提同類不能以理性語文可解釋明白的作品。但是此類[不可言傳]的藝術作品只是仍在重複走20世紀現代藝術的舊路，無甚歷史價值。身為華裔畫家更應重新認識中華文化之獨特優點予以繼承，否則十分可惜。
傳統書畫一直以獨特毛筆所產生的筆墨為主要媒介及重意高境界為創作要求，在本網站內容已有提及，所以從創作及欣賞角度而言，不能只靠技巧或表面形象作書畫高低之評價標準。在此，須再強調現代西畫已走過的否定視覺美道路，不值得炎黃子孫再作模仿。當今水墨畫家不論新舊派須重視先精通書法，以求掌握主要工具毛筆的控制自如能力。原因是毛筆所產生具生命律動感的高質線條變化之視覺美效果，舉世無匹。
(2016.8.6)
15.傳統國畫卓越的空間處理
附圖：（顧閎中《韓熙載夜宴圖》）（圖片來源於互聯網）
附圖是五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》，是傳統國畫顯示有時間性的不同空間可以出現在同一作品中之典範。長卷畫是中華藝術獨有的繪畫形式。此畫以主人翁韓熙載夜宴的時間為序列，分為五段：1.聽樂，2.擊鼓，3.歇息，4.請吹，5.送客。每段以屏風隔開(註)，前後氣勢連貫又各自獨立。最妙者是主人翁每段都以主角(身型特别巨大，不是現實中的比例)身份重複出現，此種卓越處理不同時空的藝術手法是中西繪畫史上有姓名畫家之先導者。
近幾十年在很多有關國畫理論文章中，常見提到國畫用[散點透視]創作，此散點透視是一個錯誤名稱。從以上顧閎中手卷處理空間手法而言，完全與透視學無關。在古代傳統國畫理論中從未出現過透視此名稱，更遑論散點透視。就算在西方透視學中根本沒有此散點透視名稱，因透視如果有散點（即無數消失點）就違反透視學基本原理。至於其他如[反透視]名稱對國畫也不適用，主要是傳統國畫根本不依據肉眼所見事物表象作畫，其造型是藝術加工並符合視覺美整體組織之意象。重意是中華文藝創作通則，所以用寫實觀念作畫是違反傳統國畫卓越的空間處理優點。
(註)：此長卷(依次分為以上五幅畫)的五時段中唯一無屏風隔開的是[擊鼓]與[歇息]之間。就是以上第二幅畫中左方托盤侍女與右方拍手藍衣侍女之間無屏風相隔，雖有空位但並無屏風；因此以上第三幅畫中主角韓熙載出現兩次，即右方擊鼓者與左方盤坐洗手者屬主角同一人。
(2016.8.15)
16.詩中有畫，畫中有詩
蘇東坡評王維(王摩詰)所作詩畫為：[味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。]。此正說明傳統國畫創作類似作詩，詩詞不同於新聞報導將現實依實描述，而是追求遠離現實的文學高境界，尤其是每個字經過費心思的推敲及斟酌，在整體中擔當承上啟下的角色。
詩的創作過程與國畫六法的[經營位置]相類似，即是國畫中的局部也如同作詩對每個字一般擔當整體不可少的一份子。筆者在本網站[古代太極書畫欣賞]作品分析時，已提到上品國畫的局部與整體關係是牽一髪而動全身。所以傳統國畫名作的[經營位置]所示視覺美組織之嚴密，西方繪畫難望其項背。
[畫中有詩]不單顯示畫中如上述國畫有和而不同優點，而且強調國畫不是重現肉眼所見事物表象，而是重視寓意之下追求詩的高層次藝術境界。國畫重意也表示與所有高層次藝術相通，例如音樂、舞蹈、戲劇等多少都含有抽象因素，國畫中的大寫意畫評價高是同一標準。因此，可以説當今用寫實西畫觀念作水墨畫或國畫者是對國畫優秀傳統重意的莫大忽視，十分可惜。
(2016.8.17)
18.所謂現代書法之離譜
書法在中華文化中佔有極重要地位。在民國以前所有知識份子因每天用毛筆，都輕易能掌握舉世無匹頂級線條的變化。優質毛筆線條直接影響寫意國畫筆精墨妙的自由發揮高度，此是國畫成為全人類繪畫中稀有品種面貌的主因。
中華文化在春秋戰國時期已有極高境界的各種學術思想，其所涉範圍之廣令人驚嘆！今日香港中學課程中竟排除中國歷史在必修科之外，十分無奈。此舉更使港人更加唯洋是從。其實中華文化目前出現斷層，已十分明顯。請看下列標榜現代書法的圖片，就知道為何中華文化已出現斷層。
(以上五幅圖片得自互聯網「現代書法」）
請看以上最後圖片，由吳冠中依據傳統筆法所寫的凹凸兩字。兩字線條單調而無變化，整體造型也不懂基本視覺美法則(參閱本網站「D1.前言」有關法則分類)。如果以太極美學而言，該書法沒有疏密、輕重、虛實的陰陽互濟。因兩字隨便相依成為一體，整體組織的上下左右四邊，除了上方略有凹凸處理之外，其他三方邊緣都成直線之平直單調。此也可證明為何他的抽象水墨畫在視覺組織上漫無標準，幾乎接近兒童畫的憑直覺作畫模式。他的畫拍賣成交價竟達數千萬元,甚至過億元高價是何原因，值得大家深思。
至於以上其他四幅在互聯網上歸納到「現代書法」範圍内，尚有很多現代書法例子嚴重不依照書法的筆法結体章法三大要求標準，不應再稱為書法。以上有些根本是模仿六十多年前在西方流行的抽象畫。
書法由甲骨文發展到一千多年的狂草，已到達書法藝術之巔峰。自清代至今狂草後繼無人，是其難度極高所致。尤其它的抽象組織元素令人卻步。但本網站正以太極狂草作為書法繼往開來的起步，有關其結體變化規則可參考本網站「D2.狂草」前言中提及的「網上書」―【太極美學狂草創作研究】。
(2016.10.8)
19.水墨畫是否以水與墨為主
本網站內容前已涉及水墨畫最重要工具毛筆舉世無雙的特異功能，現在再提一次。蔡邕有言：「夫書肇於自然，自然既生，陰陽生矣；陰陽既生，形勢出矣」及「勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉」。其說法與本網站所提太極美學相符合。
所以水墨畫是否只以水與墨為主，大家可以憑理智判斷，得到答案。原因是毛筆所產生的卓越線條是中華文化所獨有，世上任何種類的硬毫筆所產生的線條絕對難望其項背。但是何以當今很多水墨畫只見水與墨，而嚴重缺乏優質線條？此與不精通書法有關。嚴格來說水墨畫沒有優質線條，不論如何創新應屬現代西畫分支類別。
為何有此困境？最大原因是在國粹中排第一的書法，早已不是以往國畫家都精通的普通技藝。因此當今水墨畫家因沒有掌握毛筆變化多端的能力及未曾研讀古代書畫理論，就不懂毛筆線條具有無窮潛力的優勢，此也是近代中華文化已出現斷層現象原因之一。但可幸的是最近中國當局已將書法列於重要教育政策之中，以下為有關資訊：
《中央政策重視書法教育，學習書法刻不容緩》
(2016.10.15)
20.多元化與視藝層次
當今因是網絡時代，各種資訊極易流傳，視覺藝術多元化正是時代特徵。但是在多元化趨勢下，各民族自己的藝術優點仍須保留。正如當今凡有文化歷史的國家無不堅持保留古跡，否則就會嚴重打擊因旅遊業所帶來的豐厚經濟效益及文化交流。
中華文化既博大精深又歷史悠久，而且具有獨特哲學背景，不容忽視。中國現代水墨畫如果拋棄傳統的筆精墨妙及固有哲學思維，是否會成為現代西畫手下敗將？大家可以自求答案。即使是作西畫的華人也必須熟悉中西繪畫史的各自優點兼收並蓄，如果各種「創新」只是仿新，或求打破束縛則西方一百年前的達達主義早已做到，就值得大家深思:究竟視藝創作是當作消遣活動，還是追求高藝術層次？此是在多元化現象之下值得華人視藝家深思的問題！
(2016.10.23)
